L’ULTIMA SVOLTA DI EDGAR GEORG ULMER

Un film di guerra ambientato tra la Val Rosandra e la Piscina Comunale di Trieste, girato nel 1963 dal regista mitteleuropeo, prolifico autore di b-movie

La carriera di Ulmer, tra inventiva artistica e intraprendenza manageriale

Come l’intera sua filmografia, anche The Cavern avrebbe incontrato una rivalutazione dopo la scomparsa del regista

di Walter Zele

Nel giugno del 1964 la 20^th Century Fox distribuiva il film The Cavern. Il pubblico italiano lo trovò al cinema nel gennaio del 1965 intitolato Sette contro la morte. è stato il canto del cigno di Edgar Georg Ulmer, regista cinematografico creativo ed eclettico e, al contempo, controverso ed enigmatico come pochi. Per comprendere le ragioni che inducono a definirlo creativo ed eclettico basterebbero le parole di Peter Bogdanovich che lo incontrò nel 1970: «Nessuno ha mai fatto buoni film in meno tempo e con meno denaro di lui». Se lo troviamo controverso ed enigmatico è perché, nel parlare di sé, indulgeva nella millanteria. In un’intervista rilasciata nel 1961 dichiarò di aver diretto oltre centoventi film mentre gli studiosi gliene attribuiscono circa la metà. In quella come in altre interviste mentiva sulla data di nascita, retrodatandola al 1900, per rendere credibile la sua asserita partecipazione all’allestimento delle scenografie espressioniste del Gabinetto del dottor Caligari girato nel 1919.

Nato nel 1904 a Olomouc, in Moravia, Ulmer sogna sin da bambino di diventare scenografo. Intrapresi gli studi all’Accademia di Arti Applicate di Vienna, nel 1919 si trasferisce a Berlino per entrare nel Deutsches Theater il cui direttore artistico è Max Reinhardt, autorevole e influente regista teatrale, grazie al quale inizia l’apprendistato nella scenografia. Nel 1923, promosso scenografo, segue Reinhardt in una tournée negli Stati Uniti. Negli anni berlinesi si avvicina al cinema e conosce il regista Friedrich Wilhelm Murnau, col quale avvia un rapporto di collaborazione. Dopo avergli affidato nel 1924 l’incarico di aiuto regista per L’ultima risata, nel 1927 Murnau lo vuole come assistente nella trasferta a Hollywood per la realizzazione di Aurora, uno dei capolavori della storia del cinema. Dopo l’improvvisa morte di Murnau nel 1931, Ulmer rimane negli USA dove diviene il più richiesto regista dei «B-movies», produzioni a budget ridotto da realizzare nel minor tempo possibile. Benché costretto a lavorare a ritmi accelerati («Un’ora per stendere due sceneggiature. E il venerdì sera bisogna avere un film pronto ad entrare in lavorazione il lunedì mattina» racconta in un’intervista), si rivela autore brillante e accurato con una particolare sensibilità nel coordinare l’illuminazione delle scene. Negli anni ’50 e ’60 lo troviamo sul set di alcune coproduzioni europee di film di vario genere, con risultati altalenanti. Costretto a rallentare l’attività per gravi problemi di salute, muore per un infarto nel sobborgo di Woodland Hills, a Los Angeles, nel 1972.

Della sua copiosa filmografia vanno menzionati almeno due autentici capolavori, a giudizio degli storici del cinema: The Black Cat (1934), horror tra i più originali e disturbanti degli anni ’30 fortemente influenzato dallo stile espressionista, e Detour (1945),un noir che travalica gli schemi del genere per diventare un allucinato racconto kafkiano.

Ripercorriamo ora la storia dell’ultima avventura cinematografica di Ulmer, la realizzazione di The Cavern, un tour de force che tra il 1963 e il 1964 mise a dura prova la sua inventiva artistica e la sua intraprendenza manageriale, tesa a salvare la produzione.

All’origine c’è un’idea che Ulmer coltivava da anni: girare un film di guerra che narrasse di alcuni soldati rimasti intrappolati in un bunker. L’idea divenne uno script grazie agli sceneggiatori inglesi Michael Henry Pertwee e Jack Davies. A realizzare il film ci avrebbe pensato una coproduzione internazionale fra la tedesca Ernst Neubach Filmproduktion di Monaco e la casa produttrice statunitense di Martin Melcher, noto perché marito di Doris Day. Al regista venne garantito uno staff tecnico di prim’ordine a iniziare dal direttore della fotografia, l’ungherese naturalizzato italiano Gàbor Pogàny, collaboratore di registi quali Blasetti, Visconti, Rossellini, De Sica. A interpretare l’unico personaggio femminile fu chiamata Rosanna Schiaffino, allora fra le attrici più in auge non solo in Italia.

La sceneggiatura prevedeva che gran parte della storia avvenisse in una caverna in cui un gruppo eterogeneo di persone si era riparato da un bombardamento aereo, rimanendo intrappolato a causa di un crollo. Nacque così l’idea di effettuare le riprese negli enormi e suggestivi ambienti ipogei delle Grotte di Postumia, in Jugoslavia. I produttori si rivolsero alla Jadran Film di Zagabria, importante casa di produzione jugoslava, con una solida esperienza in collaborazioni internazionali, per ottenere il necessario supporto tecnico-logistico.

I sopralluoghi a Postumia iniziarono nel settembre del 1963 e si protrassero per alcune settimane sino a quando, a fine ottobre, giunse inaspettata la notizia che Melcher abbandonava il progetto per problemi finanziari. Senza i fondi necessari e con il timore che la Jadran Film non solo ritirasse la propria collaborazione ma esigesse la chiusura del set e il sequestro dei mezzi, Ulmer decise di trasferirsi con la troupe il prima possibile in Italia. Una versione alquanto romanzesca, peraltro mai dimostrata, narra addirittura di un confine valicato di soppiatto per riparare a Trieste con l’attrezzatura. In verità, la troupe non fece altro che salire sul treno per Trieste.

Prima di individuare le ambientazioni, andava risolta la questione della copertura finanziaria. Poiché il budget della sola casa produttrice tedesca non sarebbe stato sufficiente, si individuarono nuovi partner in due piccole società fondate pochi anni prima a Roma: la Cine Doris e la Liber Film. Inoltre, per ottenere agevolazioni fiscali e fondi di sostegno da parte dello Stato italiano, previste per i film di coproduzione internazionale, era necessario dimostrare di avere impiegato personale artistico e tecnico del paese ospitante. Per tale ragione, nei credits della versione italiana, la regia venne attribuita a Paolo Bianchini che, in realtà, era l’aiuto regista.

All’epoca non furono rivelati i retroscena dell’improvviso trasferimento del set. Il 21 novembre Il Piccolo pubblicava un articolo sull’imminente avvio delle riprese con un’intervista al direttore di produzione Livio Maffei: alla domanda sulle ragioni dell’improvvisa partenza dalla Jugoslavia, Maffei fornì una risposta di circostanza alludendo a una imprecisata «ragione organizzativa», rivelandosi meno reticente sulla trama, sui tempi di permanenza della troupe e sui luoghi individuati per le riprese.

Tutte le scene di esterni furono girate nella Val Rosandra, che nella diegesi si tramutava in un luogo indeterminato dell’Appennino. All’inizio del film un personaggio menziona Monte Matese come fosse un’altura posta nelle vicinanze. Si tratta di un riferimento inconsistente e non solo perché non esiste un monte con tale nome. Forse si voleva indicare il massiccio montuoso del Matese, nell’Appennino Sannita, tra Campania e Molise, ma se così fosse, sorgerebbe un’incongruenza di natura storica. L’azione infatti inizia nell’ottobre del 1944 e i protagonisti si muovono in un territorio dove sono ancora in atto degli scontri tra gli angloamericani e i tedeschi, mentre nell’autunno del 1944 la zona era stata completamente liberata e il fronte si era spostato molto più a nord, lungo la Linea Gotica.

Benché sia arduo accostarla a qualsiasi settore appenninico, la Val Rosandra si rivela uno scenario adeguato per una vicenda di forte tensione emotiva inserita in quel contesto storico: l’ambiente aspro, a tratti desolato e inospitale, reso ancor più livido e spoglio in autunno, quando vennero realizzate le riprese, rappresenta il teatro ideale per immergere lo spettatore in un quadro di devastazione come quello delle terribili battaglie combattute lungo il fronte dell’Appennino. Inoltre l’alternarsi non solo di luce (gli esterni rischiarati dal sole) e buio (l’interno della caverna) ma anche di spazi ricoperti dalla vegetazione e altri di aride rocce pare suggerire l’oscillare dell’animo dei protagonisti fra opposti stati emotivi.

Uno spettatore triestino di oggi dovrebbe apprezzare le inquadrature della Val Rosandra poiché gli offrirebbero l’opportunità di osservarla in retrospettiva, cioè scoprire com’era il paesaggio, nei suoi elementi naturali e antropici, più di sessanta anni fa, quando era stata da poco soppressa la linea ferroviaria Trieste – Erpelle che correva lungo il versante idrografico destro. Nel film potrà riconoscere alcuni degli elementi caratterizzanti quel paesaggio, come il contrasto geomorfologico tra il versante destro dominato dal Monte Stena con la sua sommità pianeggiante e quello sinistro dominato dal Monte Carso con i suoi ripidi ghiaioni, l’alternarsi del bosco fitto con aride spianate calcaree, il piccolo agglomerato di case di Bottazzo, la ripida carrareccia che da Sant’Antonio in Bosco sembra precipitare in fondo alla valle, il tracciato della dismessa linea ferroviaria, il sentiero che si snoda lungo il corso del Rosandra, l’ingresso di alcune cavità poste sulle pareti dell’altopiano del Monte Stena.

Più complessa si rivelò l’individuazione dei luoghi per le riprese degli interni. Non potendo disporre in zona di ambienti ipogei così ampi da consentire l’allestimento di un set, come a Postumia, Ulmer si industriò secondo la sua fama di cineasta creativo. Per le inquadrature in campo medio dell’interno della grotta utilizzò le gallerie artificiali della ex linea ferroviaria Trieste – Erpelle rivestendole con dei pannelli che simulavano le pareti di roccia di una cavità naturale. Ancora più ingegnoso fu l’allestimento scenografico per le sequenze in cui i protagonisti, nel perlustrare le diramazioni della caverna, scoprono le acque di un fiume sotterraneo. Come ricorda l’aiuto regista Bianchini, Ulmer ebbe l’idea di utilizzare la Piscina Comunale di Trieste, allora in Riva Gulli, per ricostruire lo spazio profilmico della caverna. L’invaso della vasca fungeva da ambiente ipogeo principale e, a seconda delle necessità, veniva parzialmente riempito d’acqua. Tutte le pareti della vasca, così come le pareti interne dell’edificio, furono rivestite con una superficie in cartongesso e resina che imitava le pareti rocciose. Venne poi collocata una volta a cupola con tanto di stalattiti in gesso e polistirolo. Infine, da raffinato maestro nell’impiego dell’illuminazione delle scene, Ulmer collocò tutti i proiettori sul fondo della vasca in modo che la luce, irradiandosi dal basso verso l’alto, proiettasse ombre mobili e sinistre sulle finte pareti di roccia. Gli elementi scenografici furono realizzati nei padiglioni degli Studi Cinematografici di Bruno Ceria, nell’area della Fiera Campionaria di Montebello, sede organizzativa della troupe. A testimonianza di questo strabiliante impianto scenografico nella Piscina troviamo una fotografia, accompagnata da un trafiletto, nella pagina di cronaca cittadina del Piccolo del 12 dicembre.

Le voci dal backstage raccontano di come per girare gli interni i componenti della troupe furono costretti a compiere degli sforzi fisici non indifferenti che finirono col compromettere la loro salute: la prolungata permanenza in spazi angusti e scarsamente areati, unita alle lunghe immersioni nell’acqua gelida, provocò spossatezza e malessere ad attori e tecnici. Fu allora che Ulmer manifestò la prima volta i sintomi di quella patologia che gli sarebbe stata fatale alcuni anni dopo.

Le riprese durarono circa un mese tra la seconda metà di novembre e quella di dicembre. Dopo di che, agli inizi del 1964, Ulmer avrebbe voluto procedere con il montaggio finale. Ma poiché il film era stato realizzato da una coproduzione tedesca e italiana, a cui si era aggiunta la statunitense 20^th Century Fox che aveva acquisito la distribuzione internazionale della pellicola, il montaggio avvenne in modo separato nei paesi dei tre produttori, ognuno con la finalità di realizzare una versione in grado di soddisfare le esigenze del proprio pubblico. Pertanto il regista, oltretutto debilitato da severi problemi di salute, poté seguire solo in parte tale operazione. Per fortuna, il montaggio della versione italiana venne eseguito da un professionista di lunga esperienza, Renato Cinquini.

Cosa avrebbe lasciato nell’immaginario dei suoi abitanti la presenza a Trieste della troupe? Senz’altro il ricordo della Piscina Comunale trasformata in una grotta semisommersa dall’acqua, a conferma delle «meraviglie della finzione cinematografica» come recita l’articolo del Piccolo. Ma ancor di più la fugace eppure radiosa apparizione di una affascinante e volitiva Rosanna Schiaffino a cui Il Piccolo dedicò vari articoli di cronaca e a cui alcuni fotografi destinarono i loro scatti. Ci riferiamo alle istantanee eseguite dal fotoreporter del quotidiano triestino Vittorio Enrico Mattion (Rico) e dal fotoreporter del quotidiano di lingua slovena Primorski dnevnik Mario Magajna ma, soprattutto, al servizio realizzato il 29 novembre nel backstage da Ugo Borsatti, l’unico fotografo autorizzato a frequentare il set.

Come anticipato, il film appartiene al genere bellico ma con elementi inusuali che sembrano anticipare il filone dei cosiddetti survival movies e, nel contempo, voler aggiornare la corrente del kammerspiel che aveva caratterizzato il cinema tedesco degli anni ’20. L’azione ha inizio nell’ottobre del 1944 quando sette persone di svariata provenienza (un ufficiale e un soldato statunitensi, un ex generale britannico poi corrispondente di guerra, un disertore canadese, un sottufficiale tedesco, un soldato italiano e una giovane contadina del posto) rimangono bloccate a seguito di un’esplosione in una caverna adibita a deposito militare in cui si erano rifugiate. Superate le iniziali ostilità, i sette comprendono di dover collaborare per gestire le risorse disponibili e cercare una via di uscita. La lunga permanenza in un ambiente claustrofobico scandita da vari tentativi falliti di raggiungere l’esterno metterà in crisi il loro equilibrio psicofisico. Alla fine, solo in tre riusciranno a salvarsi: la giovane contadina, il soldato statunitense e quello italiano. La ragazza, che aveva suscitato rivalità fra gli uomini, darà prova di emancipazione scegliendo in totale libertà chi amare, cioè il soldato americano.

Senza trascurare la presenza di modelli archetipali appartenenti alla mitologia (il labirinto del Minotauro) oppure alla filosofia (l’allegoria della caverna di Platone), in The Cavern potremmo cogliere un elemento riconducibile proprio alla weltanschauung di Ulmer. Il film può essere interpretato come metafora dell’uomo che scopre di essere finito in una sorta di prigione da cui non riesce a liberarsi. Non ci riesce non perché la sua (cattiva) coscienza glielo impedisca ma perché si trova in balia di una forza sovrumana e inesplicabile che egli, nell’illusione di averle dato perlomeno un nome, chiama caso o destino. Un tema che viene esplorato anche in altri suoi film, ad esempio nel già menzionato Detour.

Uscito in prima visione nelle sale cinematografiche tedesche (giugno 1964), il film venne poi distribuito in Italia (gennaio 1965), Stati Uniti (dicembre 1965) e Francia (agosto 1966) senza riscuotere un significativo successo di pubblico o suscitare l’attenzione della critica. Come l’intera sua filmografia, anche The Cavern avrebbe incontrato una rivalutazione dopo la scomparsa del regista. Tra i primi a riconoscerne il valore fu nel 1975 un giovane Jean-Loup Bourget, destinato a diventare uno dei più autorevoli storici del cinema francesi, che così scrisse: «The Cavern è l’epilogo giustamente enigmatico di una carriera enormemente personale e in larga misura misteriosa, il cui cammino ha incrociato il cammino di Hollywood, senza mai realmente fondervisi».

Infine, una segnalazione: a chi volesse vedere il film ricordiamo che con il titolo italiano è disponibile gratuitamente nell’archivio digitale di RaiPlay.