La solitudine di Schönberg

Schönberg era convinto che il linguaggio dell’arte (quello della musica in particolare) fosse frutto di evoluzione culturale e non condizione di natura

di Luigi Cataldi

«Bravissimi esecutori! Musica magnifica, a parte quella moderna che proprio non riesco a capire… se c’è qualcosa da capire». Ho sentito questo commento qualche tempo fa, uscendo da un bel concerto. L’incomprensibile musica «moderna» alla quale ci si riferiva era la Kammersymphonie in Mi maggiore, op. 9 di Arnold Schönberg del 1906, composizione di 119 anni fa. Non ho potuto fare a meno di pensare che è come se un contemporaneo di Schönberg avesse giudicato incomprensibile per la sua modernità la Sinfonia Jupiter di Mozart. È vero, la rivoluzione del linguaggio musicale che si ebbe in quegli anni fu così dirompente da lasciare smarrita e senza punti di riferimento una parte rilevante del pubblico della cosiddetta musica colta. Schönberg fu di certo uno dei maggiori responsabili di questo smarrimento, ma, direi, non perché la sua musica si sia affermata (e nella forma ben più estrema della dodecafonia), ma perché egli fu uno sconfitto.

Arnold Schönberg

Certo è che questa responsabilità fece scandalo. Charles Rosen (Schoenberg, Mondadori 1984, p. 14) pensa che in particolare «le opere composte tra il 1908 e il 1914 costituiscono la base dello scandalo Schoenberg». Luigi Pestalozza (Schönberg, saggio che fa da postfazione all’edizione dello schönberghiano Stile e idea, Feltrinelli 1980) ritiene che la ragione stia nel rigore e nella profondità del suo radicalismo. Schönberg, sebbene ideologicamente conservatore e socialmente borghese, contribuisce più di ogni altro alla dissoluzione della tonalità, che è, nei termini della critica marxista pestalozziana, l’emblema della divisione fra cultura dominante e subordinata. Lo fa in una Vienna impaurita di fronte a ciò che una tale scelta comporta. Lo fa, aggiungerei, non perché intendesse combattere contro la cultura dominante (se lo fece fu perché, in ogni ambito, egli fu strenuo nemico di ogni conformismo), ma perché ritenne che l’artista, come un profeta, deve perseguire con coerenza, fino alle estreme conseguenze, la strada scelta, anzi imposta dall’evoluzione storica. È questa la colpa che, a quanto pare, ancora oggi gli viene rimproverata.

Già fu uno scandalo una composizione ancora tonale come Verklärte Nacht (Notte trasfigurata), poema sinfonico da camera per sestetto d’archi composto nel 1896, su una poesia di Richard Dehmel. Una donna, con timore, confessa all’uomo che ama che il figlio che porta in seno è di un altro. «Vanno i due per il bosco freddo, nudo, / sotto la luna che cammina a paro», si legge nella bella traduzione di Diego Valeri. Lui invece la conforta. «Tu cammini / con me nel freddo mare, ma una fiamma / in me da te, in te da me, si spande, / che il bimbo estraneo trasfigurerà. / Tu lo partorirai per me». Respinta dal Tonkünstlerverein, la società dei concerti viennese (che volle trovarvi sgrammaticature armoniche), fu poi eseguita dal Quartetto Rosé e da due strumentisti dei Wiener Philharmoniker al Kleiner Musikvereins-Saal di Vienna il 18 marzo 1902. Un critico disse che era «come se qualcuno avesse imbrattato la partitura del Tristano ancora fresca d’inchiostro». Il pubblico si abbandonò a «tumulti e pugilati», offeso sia dalla musica, che rendeva estremi il cromatismo wagneriano e la tecnica della variazione brahmsiana, sia dall’immoralità del testo che si poteva leggere nel programma di sala. «Quello scandalo non si è mai acquietato», commentò Schönberg molti anni dopo e forse ciò vale ancora oggi, nonostante in questa musica non ci sia più nulla di scandaloso, come si può comprendere ascoltando la bella esecuzione di un gruppo di solisti guidato da Janine Jansen durante l’International Chamber Music Festival di Utrecht nel 2022 (https://www.youtube.com/watch?v=L3vclwWOefM).

Le cose andarono ancor peggio con la Kammersymphonie op. 9 da cui siamo partiti. La prima esecuzione al Großer Musikvereins-Saal di Vienna l’8 febbraio 1907 fu un disastro. Alma Mahler racconta che «la gente cominciò a spostare le seggiole rumorosamente e ad abbandonare la sala con ostentazione». Gustav Mahler, che aveva sponsorizzato il concerto, applaudì affacciato al parapetto del suo palco fino a che tutti i contestatori non ebbero abbandonato la sala, come si legge in una bella ricostruzione dell’evento che si trova in un recente saggio di Harvey Sachs: Schönberg. Perché ne abbiamo bisogno (Il Saggiatore 2024). Ancor più celebre è l’esecuzione del 31 marzo del 1913, che si tenne sempre nel Großer Musikvereins-Saal di Vienna, divenuta celebre come “Skandalkonzert”. Il programma in quell’occasione prevedeva anche composizioni di Mahler, Zemlinsky (il maestro di Schönberg), Webern e Berg. Furono in particolare gli Altenberg Lieder di quest’ultimo (che giunsero dopo la Kammersymphonie) a scatenare una rissa che poté essere sedata solo con l’interruzione del concerto e l’intervento della polizia. Oscar Straus (compositore di valzer e operette che non amava essere associato alla celebre schiatta di musicisti viennesi e perciò cancellò la “s” finale dal suo cognome) disse che quello degli schiaffi fu «il suono più armonioso della serata».

Neppure questa composizione, ascoltata oggi, ha nulla di scandaloso ed anzi si può apprezzare (anche senza avere l’orecchio allenato alle dissonanze) il mirabile equilibrio timbrico dei quindici strumenti solisti (cinque archi e dieci fiati), l’essenzialità della forma, che conserva nello spazio ininterrotto di una ventina di minuti i movimenti tipici della sinfonia (lento – scherzo – adagio – finale), il ricorrere dei temi, spesso elaborati in limpido contrappunto, le avvolgenti armonie dissonanti (frutto spesso della costruzione per quarte sovrapposte). Ne fa fede (alle mie orecchie almeno) una bella esecuzione d’epoca covid (novembre 2020) con l’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia diretta da Antonio Pappano (https://www.youtube.com/watch?v=ARLpySjWcBM).

Schönberg fu estremamente presuntuoso, ma il suo fu un atteggiamento tutt’altro che snobistico. In un articolo del 1930 intitolato Il mio pubblico (lo si può leggere nella raccolta di scritti Stile e pensiero. Scritti su musica e società, a cura di Anna Maria Morazzoni, Il Saggiatore 2008, pp. 456-459) egli sostiene che coloro che sono senza pregiudizi apprezzano le sue musiche, mentre i “competenti” faziosi no. «I generali tuttora preposti al direttorio musicale […] temono di proporre al pubblico qualcosa che a loro stessi risulta incomprensibile. In realtà, alcuni ritengono che sia un loro pregio non capirmi», cosa che, per inciso, è ciò che traspariva dal giudizio che ho riferito in apertura. «Ho visto innumerevoli volte che in effetti non era il pubblico a fischiare ma una piccola e intraprendente minoranza di “competenti”», prosegue, e infine ricorda con orgoglio di aver ricevuto i complimenti di un sarto, di un portiere notturno, di un autista e di un addetto all’ascensore di un albergo, che sapevano indicare con entusiasmo non solo composizioni specifiche, ma anche passi precisi all’interno di esse. Schönberg dunque non ritiene che il pubblico debba essere “competente”, né che la musica (non solo la sua) sia fatta per essere compresa da una ristretta cerchia di sapienti. È contro la massa (costituita tanto da colti quanto da incolti) che egli combatte. Pur essendo un intellettuale borghese, individualista e addirittura anticomunista, aveva chiara consapevolezza dei processi socio economici che avevano generato l’uomo massificato, evidenti anche nella musica. Sdegnosamente egli rifiutò sempre di compiacere il pubblico, ma indubbiamente riteneva che la sua musica fosse per tutti. Bastano le poche parole citate poc’anzi a dimostrarlo? No di certo. C’è però l’impegno della sua intera vita.

Caricatura del concerto
diretto da Schönberg
il 13 marzo del 1913
Die Zeit del 6 aprile 2013

Egli era convinto che il linguaggio dell’arte (quello della musica in particolare) fosse frutto di evoluzione culturale e non condizione di natura. La tonalità non fa eccezione. Credeva nell’impegno, senza deroghe, dell’artista per il progresso della propria arte. Seguire questa strada fu per lui una sorta di missione, a prescindere dalle reazioni che essa avrebbe suscitato. Riteneva perciò cruciale che il pubblico (nonostante gli accenti denigratori che in qualche caso usò in contesti polemici) progredisse insieme al compositore. A questo scopo si adoperò tutta la vita. Insegnò ad allievi grandi quanto lui (Berg, Webern, Eisler, Weil, Cage) e ad altri rimasti sconosciuti, scrisse opere didattiche fondamentali per comprendere l’evoluzione storica della musica occidentale (Manuale d’armonia, Funzioni strutturali dell’armonia) ed altre nate dalla semplice necessità di avere materiale per le lezioni quotidiane di contrappunto e di composizione, pubblicò saggi musicali specialistici o divulgativi e opere polemiche contro i suoi detrattori. Lavorò per corali operaie, per il cabaret e come arrangiatore di musica leggera, senza sentirsi sminuito. Insomma fece tutto ciò che era umanamente possibile per raggiungere lo scopo che si prefiggeva: il progresso (usò per questo i termini positivistici dell’epoca sua) parallelo della musica e del pubblico. Riteneva che la musica fosse per tutti coloro che fossero in grado di capirla e che avessero un sincero desiderio di comprendere, anche senza competenze specifiche. Ciò significa che per lui la musica non era affatto “esclusiva”, né in senso tecnico (da specialisti), né tantomeno in senso sociale. Dunque essa letteralmente è per tutti. La sua fu una strenua lotta, da musicista e da cittadino, contro l’uomo-massa e in favore di un’umanità di individui consapevoli (non competenti!). Ed è in ciò che egli fu uno sconfitto. Le dinamiche di massa, oggi ancor più di allora, imperversano e la nostra società sembra lanciata al galoppo verso la musica facile che si adatta al pubblico e che il pubblico non sceglie: la musica di consumo.

Schönberg non si abbandonò mai a illusioni e utopie, semmai fu un pessimista nell’analisi della realtà, ma al pessimismo della ragione egli sempre contrappose l’ottimismo della volontà, in nome del quale l’arte deve proporsi un ideale di umanità a cui tendere. Mi pare che questo aspetto si comprenda chiaramente dall’ascolto di Friede auf Erden (Pace in terra) op. 13, per coro misto a otto voci a cappella, composto nel 1907 su testo del poeta svizzero Conrad Ferdinand Meyer ed eseguito per la prima volta nel Großer Musikvereins-Saal il 9 dicembre 1911 (nella versione per coro e orchestra). Schönberg, di famiglia ebraica, si convertì al luteranesimo (non per paura, né per interesse, visto che viveva nella cattolicissima Vienna) nel 1898 a 23 anni, poi, di fronte alle persecuzioni razziali, nel 1933 ritornò all’ebraismo. Questo coro trae dal soggetto della natività un’esortazione potentissima alla pace. In ciascuna delle tre strofe di cui è composto, i suoni, spesso dissonanti e disarticolati, danno voce al disordine e alla violenza del mondo terreno. Poi la voce di tutti ritrova unità e umanità nel motto che conclude ognuna delle tre strofe, «Friede auf Erden», che risuona come un’invocazione, un’accusa, un anelito di speranza. Una suggestiva esecuzione del Coro radiofonico della WDR di Colonia diretto da Nicolas Fink si può ascoltare all’indirizzo https://www.youtube.com/watch?v=VspcenwuI64 (il testo, con traduzione italiana si può trovare all’indirizzo https://www.flaminioonline.it/Guide/Schoenberg/Schoenberg-Friede13.html).