DADÀ ALL’HANGAR TEATRI DI TRIESTE

La cantante si è esibita in un rifugio (forse troppo) protetto

di Michele Ramunno

Non c’è fila, eppure non si direbbe disinteresse. All’Hangar Teatri di Trieste, più che attesa c’è fiducia: fiducia in un luogo che, nel tempo, ha saputo costruirsi un pubblico affezionato, quasi identitario. Le persone che varcano la soglia dello Hangar sembrano riconoscersi più in un modo di essere che in un progetto culturale: uno stile di vita, un’estetica della differenza che finisce però per valere soprattutto al proprio interno.

Non si respira la pressione del mondo esterno: qui non serve avere le spalle dritte o il petto in fuori nessuna divisa o posa da mantenere. Si può essere bassi, fuori dagli schemi, vulnerabili e sentirsi al sicuro. Ma questa sicurezza, se osservata da vicino, rischia di somigliare più a un recinto che a una vera apertura: un luogo dove la diversità è accolta solo se rispecchia quella del gruppo, dove l’anticonformismo è diventato una nuova forma di conformità.

All’Hangar, d’altronde, anche lo spazio sembra rispecchiare questa ambiguità: una prima sala funge da bar e biglietteria, e una seconda, quella teatrale, ricavata da quella che un tempo era una carrozzeria, oggi trasformata in teatro. Il soffitto è basso, le pareti portano ancora i segni di un passato artigianale, e l’impressione è quella di un luogo recuperato più per spirito che per decoro. Uno spazio che non maschera le proprie imperfezioni, ma le mette in scena, come parte della sua identità.

È qui che venerdì 10 ottobre, nei giorni che precedono la Barcolana, si è esibita Dadà, artista napoletana dalla presenza scenica magnetica e difficilmente classificabile.

Il concerto si apre con un set di musica elettronica curato da Raketa, artista slovena, che prepara l’atmosfera come un preludio visivo e sonoro. Sembra di entrare in uno scantinato dove si organizzano feste adolescenziali: l’aria è satura, le luci fumose, il respiro corto. C’è qualcosa di claustrofobico e insieme liberatorio, come in un film dell’orrore in cui però tutti scelgono di restare. È in questo contesto che appare Dadà, e il contrasto è immediato: la sua presenza sembra al tempo stesso amplificare e rovesciare quell’energia. L’ambiente cupo diventa il luogo perfetto per il suo rito, uno spazio di tensione e libertà insieme, sospeso tra il sacro e il dissacrante.

Le sue canzoni durano raramente più di due minuti: troppo poco, per chi è abituato a un ascolto “tradizionale”, per afferrarne la pienezza musicale. Ma il punto, qui, non è (solo) la musica. Dadà costruisce il suo spettacolo come un teatro-canzone postmoderno, più vicino alla lezione di Giorgio Gaber che al pop contemporaneo: introduzione parlata, cornice ironica o dolente, e poi l’esecuzione. Spesso la premessa supera in durata il brano stesso, ma questo è anche il sintomo di un’epoca in cui la soglia d’attenzione si è accorciata, e la musica ne risente nel formato come nel linguaggio.

I brani di Core in fabula, il suo primo disco a tema, compongono la sostanza dell’esibizione. Un esperimento interessante, che riesce a trattenere l’essenza della napoletanità senza scadere nella caricatura. Non la Napoli da cartolina, ma quella malinconica e ironica, capace di ridere ma anche di scendere in profondità. In questo senso, Dadà sembra unire il candore disarmato di Troisi con la sapienza teatrale di De Filippo, attingendo anche alla tradizione orale popolare.

I temi che Dadà porta in scena appartengono a quella costellazione ideologica che oggi viene spesso etichettata come woke: l’esistenza nella sua nudità, la fluidità di genere, la messa in discussione del patriarcato e del mito del “maschio alfa”. Questo emerge con chiarezza in canzoni come Igor, dove il protagonista incarna il classico maschio costretto dalle convenzioni sociali a mostrarsi forte, virile, assertivo, ma che in realtà desidera essere – o forse semplicemente poter essere – Nina o Martina. È un racconto di prigionia identitaria, di un corpo che non coincide con l’immagine imposta dal mondo. Ancora più esplicita è ‘Mmiezo ‘e zzizze ‘e ll’angelo, dove la figura dell’angelo, simbolo di purezza, viene rielaborata in chiave trasgressiva: l’angelo diventa un corpo trans, terreno e sensuale, dal seno generoso. Il brano gioca sul contrasto tra il linguaggio crudo e la tensione mistica, tra il desiderio e la bestemmia, come se la liberazione potesse avvenire solo profanando l’immagine della purezza.

Sono temi centrali nel discorso pubblico e culturale contemporaneo, ma anche fortemente esposti al rischio della ripetizione e dell’autocompiacimento. Nel caso di Dadà, la riflessione è sincera, viscerale, ma non sempre sfugge al linguaggio già codificato dell’impegno identitario. Il bersaglio resta quello canonico – il maschio bianco, eterosessuale e presuntivamente dominante – e a volte la provocazione sembra più performata che realmente vissuta. È come se, nel desiderio di essere dalla parte “giusta” della storia, l’artista finisse talvolta per assecondare una grammatica dell’inclusione che, proprio perché condivisa e riconosciuta, perde parte della sua forza sovversiva.

Eppure, quando riesce a liberarsi da questo schema – quando lascia che il corpo, la voce e il dialetto parlino senza mediazioni – Dadà torna a essere davvero pericolosa, nel senso più fertile del termine: capace di mettere in crisi lo spettatore non perché proclama, ma perché mostra, incarnando quella tensione tra identità e desiderio che nessuna ideologia può sciogliere. Dietro il manifesto, infatti, pulsa un’energia teatrale autentica. Nei momenti migliori – quelli meno schierati, quelli della sua Napoli – Dadà riesce a trasformare quella cultura in carne viva, dando voce non soltanto a donne streghe, ribelli e uomini “smarriti”, figure che rappresentano la fatica di chi cerca un linguaggio nuovo dentro corpi e ruoli imposti, ma anche a un mondo popolare ancora vivo, ironico e contraddittorio.

È quando abbandona il discorso ideologico e si affida al linguaggio dell’ironia, del corpo, del dialetto, che la sua arte respira davvero, confermando la straordinaria generatività della città del Vesuvio. Una generatività che, negli ultimi decenni, si è espressa soprattutto nell’arte e, in particolare, nella musica: da Almamegretta a Enzo Avitabile, da Liberato alle nuove sperimentazioni elettroniche, Napoli continua a reinventare se stessa nel suono, nel ritmo, nella contaminazione.

La lingua napoletana, con la sua musicalità intrinseca, sembra adattarsi naturalmente ai battiti elettronici: le vocali aperte, le cadenze spezzate, l’alternanza tra dolcezza e durezza fonetica si fondono con la pulsazione sintetica della techno, restituendo una vibrazione quasi primordiale. In questa sintesi tra oralità arcaica e modernità sonora, Dadà trova la propria cifra: non un’imitazione dei modelli globali, ma un uso consapevole della lingua come strumento ritmico e identitario. È lì che la sua voce diventa corpo, e il corpo si fa linguaggio.

Al di là delle questioni politiche, il talento di Dadà è evidente. Ha carisma, scrittura, presenza scenica e una voce capace di passare in un attimo dall’intimo al graffiante. Forse, per compiere un passo ulteriore, dovrebbe osare ancora di più: abbandonare il rifugio del “politicamente corretto” e lasciar parlare la musica con maggiore ampiezza, concedendole il tempo di respirare.

Per ora, resta l’impressione di un’artista che non chiede consenso ma attenzione. E in un mondo dove tutti vogliono essere ascoltati, Dadà è tra i pochi che hanno davvero qualcosa da dire.