LA GATTA SUL TETTO CHE SCOTTA

Il Rossetti propone il testo ormai classico di Tenessee Williams, una produzione dello Stabile di Torino, nell’ultima versione scritta dal drammaturgo

Il teatro può rivestire ancora un ruolo di coscienza civile, anche in una società come l’attuale, che sembra aver perduto la bussola

di Luigi Cataldi

È passata al Teatro Rossetti di Trieste, dall’otto all’undici gennaio scorsi, La gatta sul tetto che scotta di Tennessee Williams nell’allestimento del Teatro Stabile di Torino, con la regia di Leonardo Lidi (ho assistito alla prima dell’otto gennaio).

Quella di Lidi non è una lettura politica, o almeno non solo. È piuttosto un atto di impegno civile. «Quando ho letto sui giornali, pochi mesi fa, il ritornello della donna che deve sentirsi realizzata solo in quanto madre ho deciso di rispondere con La gatta sul tetto che scotta», ha scritto nelle sue Note di regia. Il teatro, dunque, può essere coscienza civile di una società come la nostra che pare aver perso la bussola. Un atto di impegno civile che, in questo caso, rende anche necessaria un’operazione di demistificazione del testo: la versione scelta è l’ultima fornita da Tennessee Williams (1975) nella recente traduzione di Monica Capuani, dalla quale sono state rimosse le scorie perbeniste della regia teatrale di Elia Kazan (che quel testo mise in scena a Broadway nel 1955 con successo, ma alterandone profondamente il senso) e della versione hollywoodiana di Richard Brooks (1958) con Paul Newmann ed Elizabeth Taylor, che del perbenismo mistificatorio di Kazan amplificò a dismisura la portata.

Un patriarca (papà Pollitt), il suo regno (la piantagione di «ventiduemila ettari della terra più fertile del mondo, dopo la valle del Nilo» sul delta del Mississipi) e la sua corte (la moglie Ilda, la coppia sterile composta dal figlio alcolizzato Brick e dalla moglie Maggie la gatta, la coppia fin troppo prolifica costituita dall’altro figlio Gooper e da sua moglie Mae coi loro cinque figli) sono investiti da una crisi che di quel mondo (che ipocritamente rappresenta sé come forte, ricco e perbene) rivela la violenza e la fragilità. La crisi viene dalla malattia ormai terminale del patriarca e dall’alcolismo del rampollo Brick destinato alla successione.

Papà Pollitt dal nulla ha messo insieme una fortuna. Ha guidato casa e proprietà senza dar mai retta a nessuno, ostentando sempre la sua brutale forza (contro i rivali della sua impresa, e per comandare a casa sua), frutto della sua salute. Disprezza il figlio Gooper con tutta la sua famiglia e la moglie Ilda (la chiama «quella donnetta con tutti quei diamanti»), la quale per sopravvivere si è aggrappata a un grumo di ipocrisie: immagina che il marito la ami nonostante l’evidenza («Amore, amore, amore, dimmi che non le pensavi tutte le cose brutte che m’hai detto!») e percepisce la propria come una famiglia di solidi principi morali borghesi. Papà Pollitt vuol bene solo a Brick e di questa parzialità fa aperta mostra. Ma Brick affonda nell’alcolismo, da quando l’amico Skipper si è suicitato. Skipper è andato a letto con Maggie e si è rivelato impotente. Il senso di colpa e la vergogna per la propria virilità ferita lo hanno spinto al suicidio. Anche Brick è vittima dell’autoinganno: nasconde a se stesso la propria omosessualità e dipinge l’amicizia con Skipper come una cosa pura, ma sporcata dalle maldicenze di Mae e persino di Maggie. È Maggie, pensa, la responsabile della morte dell’amico e perciò non sopporta né la sua presenza, né il suo contatto fisico. «Io ho avuto una cosa sola nella vita, grande, vera: l’amicizia con Skipper e tu me la stai sporcando», le dice. Maggie viene dalla povertà e non vuol tornarci, perciò contende ai cognati con tutte le sue forze la piantagione, il regno da cui non vuole essere cacciata. Ma quel regno si ottiene con la forza, la salute e i figli. Brick si avvia all’autodistruzione e lei, che di forza ne ha in abbondanza, non può vantar figli.

Questo groviglio di violenza e di ipocrisia è destinato ad essere spazzato via. Papà Pollitt costringe Brick ad un franco e duro confronto. Messo all’angolo dal padre, Brick è costretto a ammettere di avere abbandonato Skipper e di avere favorito il suo suicidio, poi, forse per ritorsione, rivela al padre che tutti hanno mentito: la malattia di cui soffre è all’ultimo stadio. Il medico lo certificherà a sua volta. Ecco che in papà Pollit la salute e la forza, base del suo potere, vengono meno. Gooper aspira alla successione. È un avvocato affidabile, giovane e con figli, ma rimane lui stesso un figlio difettivo nell’opinione del patriarca. Maggie la gatta dice di aspettare un figlio di Brick. Mente. Una menzogna come estrema forma di lotta contro i cognati. Ilda le crede subito ed anche papà Pollitt è pronto per un nuovo autoinganno: «non c’è che dire, ha una vita in corpo questa ragazza!».

Maggie spera che già quella notte lei e Brick trasformino quella menzogna in verità. Nel film di Richard Brooks questa speranza diviene realtà: Paul Newmann bacia Liz Taylor. Dunque Brick governerà la piantagione e la famiglia come nuovo patriarca, proponendosi al mondo come esempio di ammirevole successo. I tratti di approfittatori meschini e vili di Gooper e Mae sono ingigantiti: Gooper è chino a raccogliere i fogli dell’atto di trasferimento a sé della proprietà che aveva preparato e che Ilda ha gettato sul pavimento, mentre papà Pollit lo guarda dall’alto in basso con disprezzo e chiede sia convocato per la mattina seguente il suo avvocato. Il regno passerà a Brick. Una nuova generazione di uomini forti prenderà il posto della vecchia. Dubbi, omosessualità rimossa e alcolismo saranno spinti sotto il tappeto, nascosti dietro il paravento del perbenismo borghese. È questo lo scioglimento che Tennessee Williams aveva immoginato? No di certo: nella versione del testo del 1975 Brick rifiuta il bacio di Maggie e riprende a bere.

Dobbiamo essere grati a Leonardo Lidi già per il fatto di aver rispettato le intenzioni dell’autore e cancellato le mistificazioni di Elia Kazan e Richard Brooks. Ma la sua messa in scena è ben di più: è un grido contro il patriarcato che istericamente la nostra società attuale tende a ricostruire. Un grido, che parte dalla esibita fisicità dei corpi (più o meno disfatti) dei personaggi, è tutta la rappresentazione. Si svolge in un unico marmoreo stanzone (le scene e le luci sono di Nicolas Bovey), dove, nel giorno dei festeggiamenti per il compleanno del patriarca, tutto accade. Come dice Maggie, «la morte è entrata in questa casa». Ci è entrata con l’ineluttabilità della malattia di papà Pollitt, la quale, con l’assistenza del reverendo, è annunciata alla madre (l’unica che di ciò è ancora ignara) verso la fine dello spettacolo, dal dottore. Lidi trasforma il dottore in una sorta di Zombie, taglia le sue battute e le sostituisce con una mostruosa versione distorta di Fly Me to the Moon cantata da Frank Sinatra a volume altissimo (il suono è di Claudio Tortorici), con luci stroboscopiche, mentre un vento impetuoso soffia verso la platea una gran quantità di palloncini, caduti poco prima sul palcoscenico. È una sorta di centro gravitazionale dello spettacolo: la presenza mostruosa della morte demolisce le finzioni dell’esistenza. Anche la presenza costante del muto fantasma di Skipper (Riccardo Micheletti, che poi con una calza nera sul viso impersona anche il mostruoso dottore) ribadisce «l’odore di morte» (come quello che sente papà Pollitt) che si respira in quella casa. Seminudo Skipper passa in continuazione bottiglie a Brick che le scola. Le bottiglie si raccolgono in scena e, della scena spoglia, fanno un luogo soffocante, ingombro di oggetti. Spesso Skipper tiene uno specchio, che riflette i personaggi, o li nasconde; a volte lo specchio ha funzione di porta d’accesso, altre volte di separé. È la forza del teatro, dove c’è bisogno solo di poche “robbe” per costruire un mondo. E sono sufficienti pochi costumi. Per l’occasione sono stati scelti da Aurora Diamanti a imitazione dei vestiti degli ospiti dell’inaugurazione delle Trump Towers (come Trump veste papà Pollit, dello stesso colore di quello di Melania è il vestito di Maggie).

Gli interpreti, a prescindere dalla complessità delle loro parti, sono tutti affiatatissimi e bravi: un vero collettivo. Piuttosto di essere io a parlare di loro, mi pare più utile riferire quello che loro hanno detto nell’incontro tenuto al DAMS di Torino per la presentazione dello spettacolo. Lo si può vedere integralmente all’indirizzo https://www.youtube.com/watch?v=eHjfI8A2T4U.

 

Dalle parole di tutti si comprende che Lidi, pur avendo una chiarissima idea del testo e una precisa direzione interpretativa, ha lasciato ciascuno libero di trovare la sua strada (a partire dalla traduzione, come riconosce Monica Capuani che ha lavorato con lui). È l’opposto del teatro in cui il regista detta un’unica linea interpretativa agli attori. «Il lavoro dell’uno funziona con quello degli altri» dice Nicola Pannelli (papà Pollitt). Dai loro corpi e dalle loro voci nascono i corpi e le voci dei personaggi (del suo in particolare) che la testa (per la diversità delle esperienze) non è in grado di comprendere. Così si capisce l’importanza della crescita collettiva degli attori che mettono in scena il testo: la fatica della memoria, di cui parlano lo stesso Pannelli, Orietta Notari (una madre disprezzata, ma decisa a difendere il dorato e misero luogo in cui è stata relegata) e Giordano Agrusta (Gooper), quella che preoccupa Valentina Picello di avere fiato a sufficienza (col quale la sua Maggie deve dar voce a quasi tutta la prima parte dello spettacolo). C’è poi la necessità di trovare una ragione di vita del proprio personaggio. Lo ricorda Giuliana Vigogna, che vede nella sua Mae una lottatrice contro l’ingiusto trattamento subito da lei e dal marito Gooper, mentre Greta Petronillo trova nella bambina che interpreta l’esempio di un’umanità stonata, come stonata è la versione di Fly Me to the Moon che lei canta ancor prima che si apra il sipario. C’è qualcosa che accomuna i loro due personaggi con quello del reverendo interpretato da Nicolò Tomassini: sono come mosche moleste; irrompono in scena, fanno confusione e provocano il fastidio negli altri. Così, collettivamente, ascoltandosi l’un l’altro, il testo diviene cosa concreta e lo spettacolo cresce e si consolida. Per farlo c’è bisogno dell’apporto di tutti e non del «profilo migliore» dei singoli, dice Lidi. «Il testo è senza speranza. Tutte le strade conducono a un vicolo cieco», dice Fausto Cabra (Brick). «La speranza è nella messa in scena. Lidi (e, è da supporre, tutto il collettivo) crede nel pubblico, nella sua capacità di comprensione». Bisogna essere orgogliosi del teatro come luogo significativo nella nostra società: «in un mondo che si proclama sovranista il teatro, come in Amleto, deve essere la trappola per il re. Bisogna tornare a spernacchiare». Sante parole!