CARLO LEVI, GOLDBLATT E KLEIN

La bella vita del critico d’arte / 38

Tre incontri con la pittura del confinato antifascista ad Aliano e con la fotografia di due autori provenienti dal Sudafrica e dagli USA

Le tre mostre avvennero contestualmente alla presenza a Pordenone di protagonisti della letteratura mondiale: Anita Desai, Nadine Gordimer e Paul Auster

di Giancarlo Pauletto

I mugugni su Carrà e l’inatteso exploit su Burri furono le uniche aperte contestazioni, che io ricordi,

relative alla qualità di una mostra: ve ne saranno state certamente altre ma, come si dice, non pervenute.

Salvo quella che si concretò in un bel taglio su un quadro para-astratto di Giorgio Bordini, taglio che inferse un duro colpo a quella tela, alta più di un metro.

La nostra costernazione si attenuò quando venimmo a sapere che il fatto era dovuto ad un signore un po’ – o forse molto – fuori di testa, che manifestava in quel modo la sua avversione alla pittura non figurativa.

L’assicurazione ci mise una pezza, e la cosa finì lì, l’unico vero danno, mi pare, in quasi sessant’anni di attività: neanche male, a pensarci bene. (Ma non dimentico il fatto che, ancora agli inizi, ci fu rubata un’intera mostra di Fioravante Seibezzi, che venne però recuperata. Seguì poi una vicenda giudiziaria di cui persi le tracce).

Certo nessuno protestò nel marzo del 2006, quando si inaugurò, al Museo Civico di Pordenone, l’esposizione Carlo Levi 1935-1936. Figure prima della storia.

L’occasione era stata determinata, ancora una volta, da Dedica, l’iniziativa che, come abbiamo già ricordato, porta ogni anno a Pordenone un protagonista della letteratura mondiale, arricchendo l’incontro con una serie di iniziative collaterali che amplificano il senso complessivo della manifestazione.

Invitata quell’anno era la scrittrice indiana Anita Desai, la quale aveva prefato, nel 2005, Le parole sono pietre – il libro di Levi sulla Sicilia – per un editore inglese, dimostrando di aver compreso a fondo l’anima e la cultura dello scrittore/pittore torinese, con il quale anche la sua opera di scrittrice aveva qualche affinità.

Ottima occasione per portare a Pordenone un artista tanto genericamente noto, quanto in concreto poco conosciuto, ciò che fu fatto da Dedica collaborando con la Fondazione Levi di Roma.

Ecco allora, esposte per la mia cura al Civico Ricchieri, quelle “figure prima della storia” che l’artista aveva incontrato durante il suo confino in Lucania nel ’35/’36, condannato per antifascismo, e alle quali si era avvicinato con grande empatia, svelando per la prima volta al grande pubblico, in Italia e nel mondo, le condizioni di primitiva arretratezza nelle quali ancora viveva tanta parte del sud Italia, nel libro famoso: Cristo si è fermato a Eboli, pubblicato nel 1945.

Figure prima della storia perché si tratta di persone che vivono al limite della sussistenza, senza istruzione, senza neppur la nozione di poter contare qualcosa, o decidere per qualcosa, nella società cui pure appartengono.

Figure in questo senso “mitiche”, appartenenti ad una preistoria umana che si ripete, che non ha orizzonti futuri: «Ne La strega e il bambino – ritratto di Giulia la Santarcangelese, uno dei più vividi personaggi del Cristo – il viso della donna è esattissimo nella sua strenua, diffidente chiusura, così come perfettamente vero nella sua fisionomia vagamente preoccupata è il viso del bambino; realismo, dunque, come adeguata resa dei dati visivi e puntuta individuazione di caratteri.

E però lo sproporzionato, ma efficacissimo prolungamento del braccio sinistro della donna a chiudere in un cerchio di antica protezione il bambino, e la sua collocazione su uno sfondo del tutto indefinito, dove lunghe e corpose pennellate circolari creano come una sorta di nicchia in cui il tempo è sospeso e la luce non è quella di un’ora precisa, contribuiscono a farne un’immagine di divinità tellurica, di madonna preistorica la cui compressa energia si genera da se stessa. Contribuiscono dunque a farne un “mito”, ad allontanarla nel mito».

L’intenzione di Levi, nei dipinti del confino lucano, non è quella di una denuncia diretta, è quella piuttosto di svelare l’umanità dei suoi personaggi.

Il ritratto di Tonino è certo il ritratto di un ragazzo povero, ma conta non la sua povertà, bensì l’abbandono dello sguardo, e semmai la richiesta di protezione che da quello sguardo proviene.

Giovannino e Nennella sono due ritratti stupendi, quello della capra – Nennella – non meno vivo e importante di quello del ragazzo, colto in tutta la sua indifesa presenza.

Così anche i paesaggi di questo periodo lucano, pur visti in tutta la loro petrosa, arida verità, sono tuttavia accarezzati in un tonalismo certo di qualità espressionista, ma anche intimamente lirica, non se ne denuncia la difficoltà per la vita umana, quanto se ne scopre la primitiva, arcaica bellezza.

Solo a partire dagli anni cinquanta la pittura di Levi accentua il suo realismo a tono sociale, diventa propriamente “neorealismo”, con quadri peraltro efficacissimi, come per esempio il Bambino con il pane del ’53, o Antonio e il porco sempre del ’53.

Insomma una mostra memorabile, dalla quale si capiva benissimo come mai Levi abbia voluto, dopo la sua morte, essere sepolto non a Torino, sua città natale, o a Roma, dove abitava dal ’45, ma ad Aliano, il piccolo paese del suo confino.

Sempre per Dedica mi occupai, rispettivamente nel 2008 e nel 2009, di due importanti mostre di fotografia, quella di David Goldblatt (1930 – 2018) e quella di William Klein (1926 – 2022), la prima concomitante con la presenza a Pordenone di Nadine Gordimer, celebre scrittrice sudafricana, la seconda parallela alla venuta di Paul Auster, altrettanto celebre scrittore statunitense.

Si trattava, in ambedue i casi, non solo di sottolineare l’eccellenza strettamente fotografica delle esposizioni, ma anche di rilevare l’effettiva esistenza di un rapporto tra il lavoro dello scrittore e quello del fotografo, e perciò mi lessi gran parte della produzione dei due, e osservai con molta attenzione i materiali fotografici pervenuti.

Per Goldblatt il discorso era semplice. Lui stesso dichiarava, nel pieghevole della mostra, che Nadine Gordimer aveva fortemente influenzato il suo lavoro fotografico già con il primo libro di racconti, che egli aveva letto a diciannove anni: semplicemente per il fatto che si occupava di Sud Africa, e non altro.

Attraverso la Gordimer aveva capito che quello doveva essere il suo tema, il Sud Africa e non altro,

le condizioni e le contraddizioni del suo paese.

Di cui era divenuto infatti il grande narratore, non denunciando, ma semplicemente osservando, quando però anche il semplice osservare era abbastanza pericoloso, dati l’apartheid il razzismo imperanti.

Così io, nel mio scritto introduttivo, avevo “osservato” l’osservare di Goldblatt, cercando di metterne in evidenza l’efficacia ai fini della conoscenza: «L’immagine più antica, quella del 1952, ci mostra un gruppo di minatori neri che tornano a casa al termine dei loro contratti annuali nelle miniere d’oro: sono in stazione a Johannesburg, aspettano il treno.

è una foto diretta, che pare volta solo a cogliere una situazione di stanchezza e di transito, con valigie e oggetti legati alla meglio, con le coperte tirate fino al collo a ripararsi da un disagio lungo molto tempo.

E certo questa sensazione di provvisorietà è fortemente accentuata dalla colonna ripresa obliquamente, in patente contraddizione con la sua funzione, che è quella di essere diritta e di sostenere un peso.

Parrebbe, sottolineo, una foto di corsa, un documento: e invece non è così, se è vero che essa viene precisamente assestata sulla figura che, dal centro, guarda verso l’obiettivo, cioè verso lo spettatore, e lo guarda con un’espressione allo stesso tempo intensa e trasognata, senza domande.

Ma poi c’è anche la figura a sinistra, che invece è direttamente interrogante, e poi la figura a destra, l’uomo col cappello chiaro che lavora a maglia, che non basterebbe tuttavia, da solo – nonostante la curiosità che può suscitare il suo lavoro – ad equilibrare la scena: sicché c’è bisogno che essa continui ulteriormente da questa parte, fino a comprendere l’uomo alto in piedi.

Adesso la foto è quel che doveva essere, una composizione che sembra un’istantanea, un discorso sull’umano travestito da documento».

Cioè una vera e propria icona di un tempo storico e di una situazione sociale.

La mostra di William Klein si intitolava Conctacts, richiamando contemporaneamente l’idea del “provino a contatto”, cioè del lavoro che serve ad una prima selezione del materiale fotografico, e l’idea del “contatto” intesa come contatto sociale, fatto che include moltissime esperienze umane nel momento in cui iniziano e magari anche finiscono, nel momento in cui tra noi e il mondo si stabilisce un qualche rapporto identificabile, non semplicemente inconscio.

E il luogo per eccellenza di questi contatti è naturalmente la città, dove sembra che acquisti più senso il vivere umano in quanto vivere di relazione, di incontri e scontri che possono introdurre impreviste contraddizioni e improvvisi mutamenti nella vita di tutti.

Così i fotogrammi di Klein hanno un’intensa capacità di comunicare l’evento, il dato immediato, il “qui e ora” istantaneo che costituisce tanta parte della nostra esistenza.

Questi “contatti” Klein presentava a Pordenone ingabbiati in gesti cromatici che erano, nello stesso tempo, segnale e struttura, segnale in quanto catturavano lo sguardo ma non per se stessi, bensì riferendolo all’immagine fotografica per la quale si davano, struttura nel senso che attribuivano alla “temporalità” dello scatto una consistenza ormai definitiva.

Insomma un’iconizzazione dell’istante, una contraddizione in termini: razionalmente, non esteticamente, che anzi le tavole di Klein assumevano, in virtù del “commento” cromatico, una sorta di stabilità classica.

E per capire il rapporto con Auster, bastano due piccole citazioni, tratte da La stanza chiusa: «A conti fatti, la vita si riduce ad una somma di incontri fortuiti, di coincidenze, di fatti casuali che non rivelano altro che la loro mancanza di scopo».

E qualche pagina dopo: «Ogni vita è inspiegabile… per quanti fatti si riferiscano, per quanti dettagli vengano forniti, il nocciolo resiste alla rappresentazione».

Perciò, nella scrittura, è lo scrittore che decide, scegliendo di mettere in scena queste, e non quest’altre, rappresentazioni.

Così come il fotografo “mette in scena”, attraverso i suoi interventi cromatici, quei determinati “contatti”, escludendo tutti gli altri possibili.