LA NUDA VERITÀ DI KLIMT A VILLA MANIN

Un prestito da Vienna consente di esporre per buona parte dell’estate nella villa dogale la Nuda Veritas, capolavoro della Secessione

Il dipinto è stato realizzato nel 1898, in una temperie gravida di scandali e di opposizioni ai valori nuovi imposti dagli artisti della Wiener Secession

Altre due opere di Klimt eseguite nello stesso anno della Nuda Veritas testimoniano del pensiero che ha informato la creazione del capolavoro

Il lungo prestito del Theatermuseum di Vienna offre un’opportunità unica di vedere l’opera di Klimt senza recarsi nella capitale austriaca

di Walter Chiereghin

Perché nasconderlo al lettore? Siamo stati in dubbio se indicare nella rubrica di queste noterelle MOSTRE IN REGIONE oppure GRANDI MOSTRE, e alla fine ci siamo risolti nel senso che potete vedere. Certo, la mostra avviene in regione, nelle sontuose sale di Villa Manin a Passariano, dove è ospitata l’esposizione “Un capolavoro a Villa Manin. Nuda Veritas. Klimt”, curata da Cäcilia Bischoff, storica dell’arte del Kunsthistoriches Museum di Vienna, organizzata dall’Ente Regionale per il Patrimonio Culturale del Friuli-Venezia Giulia (EPAC FVG) e MondoMostre, in collaborazione con il Kunsthistoriches Museum e il Theatermuseum di Vienna, che si potrà visitare dal 21 maggio al 6 settembre.

Ma quand’è che una mostra d’arte può definirsi “grande”? Certo quando mette in rilievo aspetti specifici e inediti di un autore o di un movimento artistico, tali da apportare nuovi elementi rispetto alla loro valutazione critica, oppure, più semplicemente, quando la quantità delle opere presentate è così rilevante da offrire al visitatore un’immagine complessiva del lavoro di un artista, di una corrente o di un’epoca storica. Ma allora come definire “grande” un’esposizione che può valersi di un’unica opera d’arte? Beh, riteniamo si possa fare, quando tale opera d’arte, un dipinto nel caso in esame, sia un autentico capolavoro, oppure quando costituisca una pietra miliare che segni inequivocabilmente il passaggio da un’epoca all’altra, nella sensibilità diffusa almeno su qualche aspetto della società e della cultura che intende farsene interprete. E il dipinto oggetto dell’esposizione di Passariano soddisfa entrambi questi requisiti.

Il Nuda Veritas di Gustav Klimt è una delle opere più note del pittore, che la realizzò nel 1898 (ma la datazione convenzionale che l’accompagna è quella dell’anno successivo, quando il dipinto venne esposto per la prima volta alla quarta mostra della neonata Wiener Secession, il gruppo dei pittori, incisori ed architetti che a Vienna si era distaccato dalla più conservatrice associazione ufficiale degli artisti viennesi riuniti nella Künstlerhaus. Si tratta di un olio su tela, di centimetri 252 x 56,2, fortemente orientato quindi in senso verticale, conservato a Vienna presso il Theatermuseum, dal 2001 integrato a livello istituzionale e amministrativo del complesso del Kunsthistorisches Museum (KHM). La figura muliebre occupa la parte centrale del rettangolo della tela, sormontata da un cartiglio che reca, su sfondo dorato, una citazione di Friedrich Schiller: «Se non puoi piacere a tutti con la tua opera e il tuo lavoro artistico = accontenta pochi. Piacere a molti è male. Schiller». L’iscrizione deriva dal Musen-Almanach per il 1797, curato congiuntamente da Schiller e Goethe. Sembra un’orgogliosa e provocatoria dichiarazione di intenti – o anche una excusatio non petita – dell’autore, conscio del prevedibile vespaio di polemiche cui la visione del dipinto avrebbe dato luogo. Inferiormente, in un altro riquadro dorato in posizione opposta, sottostante i piedi della donna, la scritta “Nuda Veritas”, in stampatello maiuscolo, certifica il titolo dell’opera, controfirmato, sotto la A di “Veritas” dalla firma dell’artista. Tale secondo cartiglio è attraversato dalla coda di un serpente che sembra uscire dalla cornice, attraversare sinuoso l’iscrizione e circondare – o forse insidiare – i piedi della figura femminile immersi nell’acqua. Simmetricamente disposti accanto ai piedi si ergono due fiori di tarassaco, quelli che tutti chiamiamo soffioni, mentre nella parte superiore dell’immagine uno sfondo blu scuro, intersecato da decorazioni vegetali dorate, fornisce risalto e luminosità al volto e al busto della donna.

Tutto questo articolato dispositivo di richiami testuali e simbolici che contornano la figura ignuda che occupa la parte centrale del dipinto suggerisce a chi lo osservi, anche prima che lo sguardo si posi sul corpo della donna, una lettura meditata e razionale della costruzione, prima di farsi irretire dalla contemplazione delle figura centrale, a sua volta portatrice di un riferimento simbolico costituito dallo specchio che la donna regge nella mano destra, rivolto non già a se stessa, ma allo spettatore, che viene in questo modo chiamato in causa, ovvero invitato a un muto colloquio con la figura che gli si presenta di fronte. Il nudo è ritratto in posizione frontale, privo di ogni illusionistica tridimensionalità, come quasi sempre nell’opera di Klimt (con l’eccezione forse della Danae che sarà realizzata più tardi, tra il 1907 e il 1908). Tutto, nella donna del quadro, sembra rifuggire da ogni possibile coinvolgimento sensuale di chi la sta a guardare: non indulge ad alcun ammiccamento, lo sguardo degli occhi chiari, fisso nel vuoto, la bocca semiaperta lascia intravvedere gli incisivi superiori, senza tuttavia l’ombra di un pur vago sorriso, la massa dei capelli rossi è l’unico elemento dinamico della figura, che pare irrigidita in una postura che ricorda da vicino la posizione militare di attenti, non fosse per il braccio desto piegato a reggere lo specchio. Il corpo, di un eccezionale biancore, si espone allo sguardo senza compromessi, i seni solo parzialmente coperti dalle cime della folta capigliatura lasciano intravvedere entrambi i capezzoli rosati, mentre il triangolo pubico, anch’esso scoperto e in piena luce, riprende nei peli che lo ricoprono il colore fulvo dei capelli. Un’immagine algida, eppure magnetica, dove la ragione sembra prendere il posto dell’emotività, o semplicemente la guida entro un recinto di più sorvegliata contemplazione. Quella che si offre allo sguardo non è in effetti una donna, ma la Verità, per definizione deprivata di ogni artificio, di ogni trucco, di ogni infingimento.

Ne abbiamo conferma dallo studio che precedette l’esecuzione dell’opera e della gestazione degli elementi compositivi in essa adottati dalla riproduzione, visibile in una delle sale che precedono la visione del dipinto, di una pagina di Ver Sacrum, la rivista ufficiale della Secessione co-fondata da Klimt nel gennaio del 1898, che in uno dei primi numeri, del marzo dello stesso anno, propose due figure allegoriche di donne, Invidia e, appunto, Nuda Veritas, che costituiscono un precedente iconografico di rilevante interesse dell’opera esposta nel salone di rappresentanza della villa dogale, all’interno di un contenitore costruitogli attorno, al fine di concentrare sul capolavoro l’attenzione dei visitatori.

Tale versione grafica, precedente l’esecuzione del dipinto, rivela già alcune connotazioni che condivide con esso. Innanzitutto la struttura della composizione, un rettangolo sviluppato nel senso dell’altezza, ove due cartigli contornano, in alto e in basso, il nudo che campeggia nel riquadro centrale. La figura, disegnata in bianco e nero, non può ovviamente essere comparata con quella del dipinto – i capelli, per esempio, sono qui una massa nera – ma dell’altra immagine esibisce alcune caratteristiche identiche: la bidimensionalità, prima di tutto, la postura, l’espressione seria e distaccata e inoltre lo specchio impugnato dalla mano destra. Quanto invece la differenzia dal dipinto è l’iscrizione non già di Schiller, ma del poeta Leopold Shefer (1784-1862): « La verità è fuoco e parlare di verità significa illuminare e bruciare». Mancano inoltre, se comparata alla figura del dipinto, i fiori che le dovrebbero sfiorare il capo, i peli pubici, l’acqua nella quale è immersa fino alle caviglie e il serpente, che prenderà però dall’immagine dell’Invidia che le è affiancata sulla pagina della rivista.

Sempre nel 1898 Klimt esegue un olio di forma quadrata che intitola Pallas Athene; la dea, dai lineamenti androgini parzialmente occultati dall’elmo, regge nella destra un globo che reca sopra una figura la quale, nell’iconografia della dea dovrebbe di norma rappresentare una Nike vittoriosa e trionfante, mentre invece – ed è questa la ragione che ci induce a parlarne qui – è un nudo di donna a braccia spalancate, che reca in una mano uno specchio rivolto verso chi contempla il dipinto. è la nostra Nuda veritas in miniatura. La cosa è indicativa del modo di procedere per approfondimento del pittore, che di lì a poco si eserciterà con l’esecuzione della grande immagine che oggi è visibile a Villa Manin. Una modalità che si basa su una riflessione razionale assai più che su un coinvolgimento emotivo, che, per esempio, lo induce a modificare il cartiglio superiore con la citazione di Schiller, per opporre resistenza alle valutazioni di critici conservatori di stretta osservanza accademica e alla censura delle imperial regie autorità.

La rappresentazione allegorica della verità ha numerosi antecedenti rispetto all’opera di Klimt: per citarne soltanto alcuni dei più famosi ricordiamo La Calunnia di Sandro Botticelli, una tempera su tavola degli Uffizi, databile circa 1495, oppure l’Allegoria della Verità e del Tempo, attribuita ad Annibale Carracci (1584-85, Hampton Court, Londra), o la scultura del Bernini La Verità svelata dal Tempo, della Galleria Borghese, a Roma, parte di un gruppo rimasto incompiuto, oppure infine, praticamente coeva della Nuda Veritas di Klimt, La Verità che esce dal pozzo, del francese Jean-Léon Gérôme, del 1896. Tutte queste opere, oltre ad altre che per brevità si omettono, rappresentano la Verità come la figura umana di una donna – tranne che in Carracci, dove invece è un efebico adolescente – ritratte completamente nude.

Il dipinto di Klimt, contrariamente a tutti questi – ed altri – lavori che lo precedettero, incluso quello di quasi contemporanea creazione, si presenta con un carattere assolutamente innovativo ed anzi in scoperta contraddizione con opere delle quali è lecito dubitare che le nudità esibite siano piuttosto un pretesto che, con la scusa del riferimento allegorico, dava modo agli artisti di mettere in scena un allettante corpo di donna. La formidabile accelerazione con la quale gli artisti della Secessione viennese si discostarono dai colleghi rimasti ancorati a una concezione accademica del loro lavoro può essere letta come un riflesso di quanto stava avvenendo più in generale nella società austriaca e in genere mitteleuropea, con l’avanzare dei movimenti di massa che esprimevano nuove istanze anche culturali oltre che sociali, orientate a conseguire rapporti improntati a una maggiore libertà ed uguaglianza. Il ruolo della donna all’interno della famiglia e della società si inserisce nel filone di queste rivendicazioni, sia pure in mezzo a tenaci resistenze. Negli stessi anni, inoltre, venivano pubblicati i primi importanti studi di Sigmund Freud (L’interpretazione dei sogni viene data alle stampe proprio nel 1899, l’anno della presentazione della Nuda Veritas) e si inizia a discutere anche da un punto di vista scientifico della sessualità.

Tutto ciò per segnalare il contesto storico in cui l’opera di Klimt esposta a Passariano si inserisce, in parte anticipando e in parte seguendo quanto nella società europea si veniva rapidamente evolvendo. Il muto colloquio tra l’opera del pittore austriaco e gli affreschi settecenteschi di Louis Dorigny accentuano gli elementi di novità che, alle soglie del XX secolo, anche grazie a questa Nuda Veritas, segnano l’aprirsi di una nuova stagione nella storia delle arti visive. Un suggestione in più per concedersi una visita.