ALBERTO MARTINI NELLA SUA ODERZO

Quarantasei chine su carta dedicate alla narrativa di E.A. Poe, assieme a molte altre opere dell’artista opitergino

di Giancarlo Pauletto

La Fondazione Oderzo Cultura – che, come ricaviamo dal catalogo dell’esposizione, conserva circa ottocento disegni e dipinti autografi di Alberto Martini, più un archivio di tremila documenti che lo riguardano – ha inteso celebrare il settantesimo anniversario della morte dell’artista, nato a Oderzo nel 1876 e morto a Milano nel 1954, con una mostra intitolata “Le storie straordinarie. Alberto Martini ed Edgar Allan Poe”.

Essa è stata allestita presso Palazzo Foscolo di Oderzo, sede del museo a lui dedicato, e concerne, se non andiamo errati, quarantasei chine su carta dedicate all’illustrazione dei testi di Poe, e altre due sezioni, una denominata Alberto Martini artista dell’onirico, che riguarda i primi tempi della sua attività, la cartella litografica dei cosiddetti Misteri, il Tetiteatro e una serie di ritratti femminili, e un’altra che trovo indicata in catalogo con la dizione L’io e il suo doppio, in cui spiccano soprattutto gli autoritratti, reali o ideali.

In complesso dunque lo spettatore si trova di fronte circa centotrenta opere e forse più tra bianconeri, oli, pastelli, una quantità che certo non esaurisce tutti i versanti della vastissima produzione di Martini, ma che ne dà tuttavia un quadro probante, che mi pare non trascuri niente di veramente essenziale.

Questo essenziale peraltro si configura in una propensione tipica del tempo in cui egli si forma tra gli anni novanta dell’Ottocento e i primi del Novecento: il dato per cui l’artista non si occupa del feriale, di ciò che sia comunicabile in termini di esperienza quotidiana, ma solo di fatti e situazioni eccezionali, di ciò che appartiene esclusivamente ad una sensibilità acuita e perfino artefatta, che non arretra di fronte a nessuna fantasia, a nessuna, chiamiamola così, tentazione.

è il tempo, per dirla in termini molto generali, del simbolismo con tutte le sue diramazioni nell’irrazionale e nel fantastico, dell’Art Nouveau, del “superuomo” nicciano che si aggira per l’Europa al posto del vecchio “fantasma”, di Stelio Effrena e anche del Fu Mattia Pascal.

Questo spiega, per esempio, il ciclo della Parabola dei celibi, insistentemente notturno, funerario e allucinato, messo in salvo tuttavia da un’acribia tecnica che costruisce perfettamente i suoi spazi e riesce ad attribuire una paradossale credibilità a situazioni che tenderebbero a virare  precipitosamente verso il grand guignol.

Poiché è chiaro – e questo è il secondo dato essenziale – che affrontare argomenti del genere richiede una capacità di realizzazione fuori dell’ordinario, accompagnata da una fantasia altrettanto vivida, e nutrita di molti stimoli: altrimenti tutto cadrebbe nel ridicolo.

Questi stimoli Martini li trova soprattutto nella letteratura, tanto è vero che le sue prime invenzioni importanti sono (1895) le illustrazioni per La Secchia rapita del Tassoni, in cui già si sbriglia una fantasia narrativa per ora incentrata su un esuberante e grottesco eroicomico, ma che non tarderà a deviare verso un “macabro”, che a me pare, in un suo modo esacerbato ma non fittizio, una vera maschera del tragico, lo specifico modo che questo artista ha di parlare – e nello stesso tempo di difendersi – della contraddizione che ogni uomo sa connaturata alla sua vita, quella di essere una vita destinata alla morte.

è come se Martini avesse inventato un suo teatro in cui inscenare questo “parlare” e questo  “difendersi”, così ponendolo fuori di sé, oggettivandolo e dunque avvertendone meno il tuttavia irrecusabile morso.

Quasi tutto il suo bianconero è “teatrale”, a proscenio, seccamente evidenziato, iconico, frontale, esacerbato.

Non mi riferisco tanto al grande (240 x130 cm) Autoritratto a china del 1911, certo di stupefacente capacità ma troppo assimilato a un’idea di artista/prestigiatore, con la rotonda luce da faro in alto e in basso e le mani pronte al trucco: mi riferisco piuttosto a quello veramente bello del 1920, così nitido, essenziale, perfettamente costruito con quel giusto spostamento del busto a sinistra e la luce che scolpisce i tratti di un viso quasi marmoreo.

Il perfetto ritratto, va detto, di un borghese che si vuole a tutti i costi artista, e che lo è, e direi anche grande artista proprio per l’ “innocenza” con cui assume una parte che diventa alla fine la sua vera faccia, una maschera che s’incarna e fa tutt’uno con il volto.

Non si possono infatti negare, a opere come questa, o come – per citare dalla serie dedicata a Poe – Le sisteme du docteur Goudron et du professeur Plume, Le corbeau, Petite discussion avec une momie, L’homme des foules e parecchie altre tavole la perfetta sincerità di colui che si crede vocato a svelare misteri, a mettere lo spettatore davanti a verità definitive, né bastano a negare questa sincerità le inflessioni spesso assai generiche, indeterminate e anche banali delle sue dichiarazioni di poetica, del tipo: «Il vero artista è un veggente un inventore un precursore»: si sa che non è agli artisti, in genere, che si possono chiedere formulazioni filosofiche precise delle proprie teorie, pur se queste teorie non sono poi inutili a comprendere le opere.

Le illustrazioni per Poe hanno almeno la stessa sincerità con cui Poe scriveva i suoi racconti, una sincerità forse mescolata ad una sorta di compiacimento per la propria bravura, ma tuttavia sincerità, insomma l’atteggiamento di chi volesse dire: «Adesso vi faccio vedere io cos’è veramente la vita, che voi scioccamente edulcorate».

E infatti, se confrontiamo in mostra le tavole di Martini con quelle di altri pur celebri illustratori di Poe che sono presenti, vediamo che non c’è paragone, neppure Manet e Previati si avvicinano alla sua forza, alla sua icasticità: solo Ensor riesce a pareggiarlo, forse a superarlo con l’allucinata ferialità del suo “interno” in cui sembra “normale” persino lo scheletro che pende dal soffitto.

Del resto lo stesso Martini, commentando alcune sue immagini, aveva affermato che in esse «ogni donna e ogni uomo vedrà, come in uno specchio, quello che non avrebbe il coraggio di confessare nemmeno a se stesso».

Tavole a china, dunque, di una sapienza perfino inquietante come, per fare qualche altro esempio, La bellezza della donna, del 1907, dove colpisce non tanto l’apparenza costrutta che si vuole svelare, quanto la fissità da idolo del volto, oppure l’immagine di Forese tratta dalle illustrazioni per La Divina Commedia, minutamente topografata in ogni millimetro quadrato di pelle; o ancora, dalla cartella dei “Misteri”, La tragedia della forza, in cui vengono sapientemente adibiti suggerimenti futuristi e il teschio, con gli occhi vivi e l’apertura della bocca che mima una caverna rocciosa e senza fondo, allude a una minaccia tanto impersonale e meccanica, quanto concreta ed incombente.

Siamo nel 1914, la prima guerra mondiale, anche per l’Italia, è alle porte.

Diverso il caso del colore, rispetto al quale il consenso della critica – e non è una critica poco numerosa o poco importante, basti citare qualche nome oltre a quello di Vittorio Pica, che fu il gran mentore di Martini a livello nazionale e internazionale: D’Annunzio, Carrà, Borgese, Belloli, Valsecchi, Pallucchini, Russoli, Apollonio, Marchiori, Ballo, Barilli, per non citare che tra gli italiani, ma numerosi sono anche gli stranieri importanti, specie francesi – non è stato né unanime né caloroso.

Personalmente, considerando quanto visto nell’esposizione di Oderzo, tenderei a distinguere: vi sono parecchi ritratti femminili a pastello che poco dicono, al di là di una perizia tecnica che si mostra tuttavia insufficiente a farli vibrare.

E vi sono poi alcuni pezzi, oltre l’Autoritratto di cui ho già parlato, che invece vivono bene, stanno in un’atmosfera di meditazione non infirmata, a mio parere, anzi accresciuta dagli “espedienti” scenici che Martini inventa nello spazio della tela, reso positivamente ambiguo, allusivo, inquieto, realizzato da un colore antinaturalistico che non appare giustapposto, ma anzi consustanziato all’immagine.

Sono pezzi questi – L’uomo che crea, Conversation avec mes fantômes, L’esprit travaille – che mi sembrano appartenere al livello alto della pittura italiana attorno al ’30.