BUSAN E VALVASSORI

La bella vita del critico d’arte / 51

di Giancarlo Pauletto

Nel 2006 invitavo Max Busan a partecipare ad una mostra di gruppo presso la Galleria Sagittaria.

La mostra si intitolava Diversi sguardi ed esponeva lavori di cinque artisti.

Nei riguardi di Max osservavo che egli aveva dato, fino a qualche tempo prima, esiti importanti nell’ambito di una pittura di ordine informale, lavorando attorno alla qualità di masse cromatiche fortemente espressive, la cui origine tra naturalistico e biologico «si metaforizzava infine in una sorta di densità autonoma e sedimentata, una specie di braciere non immemore della sua origine, in fondo un canto sontuoso e drammatico al divenire delle forze vitali».

Poi, recuperando un’originaria propensione al segno, aveva alleggerito la sua materia, giungendo ad un racconto lirico che metteva sotto forma di diario quotidiano «contemplazioni e trasalimenti, immagini di immersione e immagini di decifrazione, il continuo fascino e la continua problematicità di essere e di sentirsi vivi in mezzo alla realtà».

Questa, chiamiamola così, intuizione del 2006 non veniva smentita dai successivi contatti con la sua pittura, semmai confermata, e resa più convinta dalla constatazione della via via sempre più matura densità dei suoi risultati, che ho registrato anche l’ultima volta che mi sono occupato della sua arte, in occasione della mostra a Palazzo Attems di Gorizia, tra novembre sedici e febbraio diciassette.

Qui sottolineavo ancora la sua personalità di poeta lirico, che sente la vita come un moto drammatico per il fatto stesso di essere continuamente sottoposto a contraddizione, ma anche la sente, proprio per questo, «come possibile sorgente di novità e meraviglia, in fondo come una continua sorpresa che egli non può che cercar di registrare, fissando sulla tela il fluire di una realtà nella quale il soggetto medesimo è ben cosciente di essere completamente immerso».

Ciò che viene detto, nella sua pittura, attraverso sfondo e segno, tono e timbro.

Lo sfondo è lo spazio connotato da un colore sostanzialmente unito, su cui si accampa l’elettrico, talvolta convulso dipanarsi del segno; tono e timbro si inseguono a creare contrasti che aiutano ad immaginare spazi, a fantasticare su prospettive attraverso macchie, stesure, campiture che addensano e arricchiscono la complessità dell’opera, sempre sorvegliata da una sensibilità in preciso equilibrio tra gesto e riflessione.

Due cose belle, a mio parere, ho realizzato con Giorgio Valvassori, artista goriziano di raffinata immaginazione e di raffinate esecuzioni.

La prima fu una mostra in due luoghi, Ajdovščina e Gradisca d’Isonzo, curata assieme ad altri critici, che si intitolava Dugo Kusterle Valvassori. Tre storie di frontiera: la quale riconsiderava sinteticamente il percorso di questi tre autori goriziani che erano stati ben presenti, negli anni, al di qua e al di là del confine orientale e che, nei diversi modi espressivi, avevano presentato e presentavano un profilo decisamente alto dell’arte cosiddetta di frontiera.

Nel testo in catalogo li accomunavo sotto il segno della “ricerca d’identità”, ritrovando nell’esame delle loro opere la presenza sostanziale di questo tema: nel caso di Valvassori esprimendomi in termini che qui cito o parafraso, non essendosi modificate le mie idee negli anni intercorsi dal 2018 ad oggi.

Affermavo dunque che in tutta l’attività dell’artista sembrava vigere il criterio eliotiano del “correlativo oggettivo”, la cui capacità era appunto quella di rendere possibile un discorso, che altrimenti non avrebbe trovato la sua giusta espressione: «Se infatti, per riprendere Nietzesche, dopo la ‘morte di Dio’ il nostro è un eterno precipitare all’indietro, di fianco, in avanti, da tutti i lati ogni pensiero, necessariamente disancorato da un centro che non esiste più, dovrà trovare di volta in volta l’oggetto che lo incarni: e sarà, questo oggetto, anzitutto connotato d’ironia, cioè liberato dalle gerarchie di senso in cui abitualmente è percepito dentro il vivere quotidiano».

Ecco allora, solo per brevissimi esempi, la Sacra famiglia, aerea triade in ferro che potrebbe significare sia un totale svuotamento di senso inferto all’arte del passato – ridotta al suo minimo, scarnificato emblema – come la positività di un inizio, di una rinnovata possibilità di discorso.

Oppure lo Spillo, una forma perfetta nella semplicità della sua struttura, che tuttavia manca esattamente della qualità che dovrebbe caratterizzare ciò che la parola indica, il fatto di penetrare agevolmente in determinate materie.

O, ancora, la Catalogazione che occupava un’intera parete alla Spazzapan di Gradisca, con la sua allusione ad un “carcere”, che imprigiona persino le ombre delle “cose” catalogate, cioè rinserrate in uno spazio chiuso, definitivamente sottratto alla libertà.

Va notato comunque che gli “oggetti” di Valvassori, e in senso più comprensivo le sue installazioni, non sono mai un semplice traslato di pensiero ma, aperte al più vario divenire interpretativo, rimangono “opere”, cioè dati plasticamente ben definiti, che perciò non escono dall’area di quanto continuiamo a definire “arte visiva”.

Infatti, se il materiale in cui un’idea s’incarna fosse totalmente amorfo e sordo, puramente “cosale”, verrebbe a mancare quel dato di “tecne”, di “saper fare”, che è ancora, a mio parere, necessario affinché si possa parlare di “arte” nel senso in cui se ne parla da circa dieci o dodici mila anni a questa parte.

Che poi tutta la ricerca di Valvassori poggi su un fondo emotivamente “saturnino”, credo lo si possa chiaramente arguire nella sequenza dei suoi calibratissimi disegni progettuali, dove sono ganci, punte, oggetti che insomma alludono ad una loro continua, immanente pericolosità.

Lavori comunque definiti con alta, felicissima scansione, in tavole perfettamente assimilabili alla grande tradizione e, direi, volutamente “leonardesche”.

L’altra cosa bella che ho realizzato con Valvassori è stato il dono del suo Nido alla Fondazione Concordia Sette di Pordenone, che custodisce e quanto può valorizza tutte le opere d’arte rimaste, in ormai quasi sessant’anni di attività, alla Galleria Sagittaria.

Il Nido (2009) è una struttura in listelli di legno alta tre metri e larga due e settanta, dal basso verso l’alto essa si va allargando, e termina con un taglio netto, una sorta di uovo cui sia stata portata via la calotta superiore.

Alla base è racchiusa una sfera di cartone che ne simula il contenuto “biologico”, il tutto creando una sorta di fantasia matematica – o di matematica fantastica – che giova molto vedere dall’alto oltre che di lato, poiché da tal punto di vista se ne dispiega compiutamente l’armonia – come accennavo – “rinascimentale”.

Collocata per anni nell’atrio della Casa dello Studente di Pordenone, appare esserne un
simbolo perfetto, perché da sempre proprio questa è la cultura che si è cercato di sviluppare all’interno dell’Istituzione: un mix di arte e scienza, saltate inutili contrapposizioni.