DALLA SECESSIONE VIENNESE A GRADO

Josef Maria Auchentaller, cittadino di Grado dal 1903 alla scomparsa nel 1949, portò in laguna le esperienze di una solida formazione mitteleuropea, maturata a fianco di Gustav Klimt

Un artista versatile, che si esercitò nella grafica, nel disegno, nella pittura e nel design

Un ruolo importante nella Secessione di Monaco e soprattutto in quella viennese

Trasferitosi a Grado nei primi anni del Novecento, contribuì alla neonata vocazione turistica dell’Isola del Sole, come imprenditore e come artista

di Walter Chiereghin

A Josef Maria Auchentaller (Vienna, 1865 – Grado 1949, Fig. 1) Il Ponte rosso aveva già dedicato la copertina del n. 67 del marzo 2021, richiamando la recensione – pubblicata nelle pagine interne di quello stesso numero – della mostra «Vienna 1900. Grafica e design. Josef Maria Auchentaller e i protagonisti della Secessione» presentata a Palazzo Attems Petzenstein, a cura di Raffaella Sgubin e Roberto Festi, con la collaborazione di Chiara Galbusera. La mostra aveva avuto un successo piuttosto relativo di pubblico in conseguenza delle limitazioni dovute alla pandemia che allora ostacolava gli spostamenti per tutti, ma aveva fornito l’immagine accattivante di un artista austriaco che le vicende biografiche avevano reso quasi un autoctono, mentre la versatilità e la perizia esecutiva ne hanno fatto una delle personalità di più rilevante interesse del panorama artistico isontino – e gradese in particolare – dai primi anni del Novecento fino quasi alla soglia della metà del secolo, mancata per un soffio: se n’era andato il 31 dicembre del 1949.

Nato a Vienna da una famiglia di origini sudtirolesi, ebbe una formazione tecnica confluita poi, dopo il servizio militare, a completare una vocazione artistica con l’iscrizione, nel 1890, alla viennese Akademie der bildenden Künste (Accademia di Arti Figurative). L’anno dopo sposò Emma Scheid, figlia di un industriale della manifattura di argenti e gioielli, per la quale il genero disegnerà. intorno al 1900, numerosi gioielli ed oggetti di disegno Jugendstil per la manifattura di argenteria GAS di Georg Adam Scheid. Tra il 1892 e il 1896 la coppia si trasferì a Monaco di Baviera dove Auchentaller entrò in contatto con la Secessione tedesca, collaborando con la rivista Jugend e completando quella maturazione artistica che di lì a poco lo renderà tra i protagonisti della Secessione viennese. Vi approdò sin dalla fondazione del movimento, nel 1897, manifestando con la sua adesione, dopo gli anni di Monaco, un’ormai consolidata insofferenza per la pittura accademica ed esercitandosi soprattutto come grafico e come organizzatore degli eventi espositivi proposti dalla nuovissima associazione raccoltasi attorno alla figura carismatica di Gustav Klimt.

Ricoprì – dalla V (1899) alla X (1901) esposizione – un incarico anche nella commissione organizzativa e fondamentale fu il suo ruolo di grafico per l’allestimento della storica rivista Ver Sacrum, alla cui redazione partecipò nel 1900 e 1901, realizzando inoltre numerose copertine e un rilevante numero di illustrazioni ispirate principalmente a motivi floreali e sempre più caratterizzate dalla tendenza ad una stilizzazione bidimensionale influenzata dalla grafica giapponese. L’ottavo numero della quarta annata (1901) della rivista gli fu dedicato per intero, non solo come grafico ma anche per il suo attivo ruolo nelle arti applicate. Sempre come grafico disegnò il manifesto e la copertina del catalogo della VII esposizione (1900) e molte illustrazioni per il catalogo dell’VIII.

Non fu limitato tuttavia all’attività di grafico il suo ruolo all’interno della Secessione viennese: presente anche con opere di pittura alle varie esposizioni delle quali fu fra gli organizzatori, per esempio col ritratto a figura intera della moglie Emma che presenta alla V esposizione nel 1901, ma soprattutto con il il grande fregio, della lunghezza di 14 metri, Freude der schönen Götterfunken (Gioia, scintilla divina), mutuato dal primo verso dell’ode di Schiller Alla Gioia, inserito da Beethoven nel coro del movimento finale della sua Nona Sinfonia, che attualmente è l’inno dell’Unione Europea. Il dipinto, andato purtroppo perduto in quanto abraso dalle pareti sulle quali era stato eseguito, faceva da contraltare, in due ambienti prospicienti, al fregio di Gustav Klimt Beethovenfries (Fregio di Beethoven) nella XIV mostra del 1902, concepita nel suo insieme come un’opera d’arte totale (Gesamtkunstwerk) interamente dedicata al grande compositore di Bonn. La stessa presenza di un’opera di Auchentaller in una posizione così centrale e privilegiata di quella grande esposizione – che vide la partecipazione di venti artisti – può di per sé porre in evidenza il ruolo, certamente non di secondo piano, che l’artista aveva assunto nell’ambito della Wiener Secession.

Fin dal 1901, l’anno precedente la mostra della quale s’è detto, iniziò per la famiglia Auchentaller un trasferimento dalla capitale austriaca al villaggio di pescatori che era all’epoca Grado, trasferimento che si sarebbe perfezionato nel 1903, per diventare definitivo. I coniugi furono inizialmente indirizzati a tale scelta dal consiglio dei medici viennesi riguardante le condizioni precarie di salute della figlia Maria Josepha, per la quale fu consigliato vivamente, per favorirne la guarigione, il clima mite, marittimo e salubre di Grado, già nota all’epoca come stazione di cura e soggiorno balneare.

L’allontanamento da Vienna, naturalmente, rese più rarefatti i rapporti di Auchentaller con il circolo e con le iniziative secessioniste, che tuttavia si protrassero per alcuni anni, anche dopo l’evento traumatico della scissione che nel 1905 segnò la fuoruscita di un gruppo di artisti, il cosiddetto Klimt Gruppe, in quanto ancora una volta capitanato da Klimt, del quale fecero parte anche l’architetto e designer Josef Hoffmann e il pittore Koloman Moser, oltre al nostro ”esule” gradese. Ancora nel 1909, nell’ambito della seconda mostra organizzata dal gruppo di fuorusciti, la Internationale Kunstschau Wien, espose una delle sue opere più celebri di quel periodo, il Ritratto di Peter, che raffigurava suo figlio, vestito da marinaretto e ritratto vicino a un sontuoso modello di bragozzo gradese, a testimonianza di un’ambientazione mediterranea che non si può pensare fosse eseguito distante dalla recente abitazione lagunare della famiglia.

Benché per un lungo periodo, fino al 1913, Auchentaller mantenesse uno studio viennese in cui, prevalentemente nei periodi invernali, continuava la sua attività artistica, le prolungate assenze dalla capitale austriaca determinarono inevitabilmente una progressiva emarginazione dai “giri” che contavano, al punto che una prima esposizione organizzata dal Klimt Gruppe nel 1908, in occasione del sessantesimo anniversario dell’incoronazione di Francesco Giuseppe non lo vide tra i centotrenta espositori di quella mostra memorabile, ove Klimt presentò il suo celebre Bacio – nell’occasione subito acquistato dallo Stato – e dove, tra le più giovani promesse, figurava anche Oskar Kokoschka.

D’altra parte, nel suo nuovo soggiorno gradese, non si può certo dire che Auchentaller indulgesse all’ozio, né dal punto di vista della produzione artistica, né da quello di una nuova vocazione imprenditoriale, che gli aveva rapidamente assegnato un ruolo di primo piano nella promozione dell’Isola del sole come ambita meta turistica, che si apprestava a fornire alla cittadina lagunare una nuova identità rispetto al villaggio di pescatori che era stato solo pochi anni prima dell’arrivo della famiglia viennese. Coadiuvato in questa nuova avventura dalla fattiva ed energica collaborazione della moglie Emma, l’artista si inventò un nuovo mestiere di albergatore, commissionando all’architetto viennese Julius Mayreder – anch’egli tra gli artisti della Secessione – il progetto di un edificio di tre piani da destinarsi ad uso ricettivo, la “Pensione Fortino”, alla quale il committente contribuì curando personalmente l’arredo interno e inoltre decorando con un suo dipinto ad affresco anche la parete esterna, all’altezza del secondo piano. Costruito direttamente sulle fondamenta di un antico fortino napoleonico del 1812, da cui il nome; attualmente l’edificio non esiste più, essendo stato abbattuto all’inizio degli anni Ottanta per edificare un condomino che conserva il nome di Fortino.

La “Pensione Fortino”, che la famiglia Auchentaller gestì con spirito imprenditoriale, dovuto in particolare all’intraprendenza della moglie, in breve tempo si qualificò come polo di riferimento dei soggiorni balneari e turistici della borghesia viennese e di numerosi artisti austriaci, tra i quali Otto Wagner, che fino alla Grande guerra ne assicurarono il successo.

Trovandosi Grado nelle immediate vicinanze del fronte dell’Isonzo e considerata la nazionalità austriaca dei coniugi, la famiglia, che poche settimane prima aveva subito la tragedia del suicidio della figlia Maria Josepha avvenuto durante un soggiorno della ragazza in Romania, ospite di una zia, allo scoppio della guerra tra l’Impero e la Serbia, nel 1914 si risolse ad abbandonare precipitosamente l’isola e a riparare in Austria, mentre la pensione venne confiscata e destinata ad altri usi dalle autorità militari italiane dopo l’occupazione di Grado nel 1915, quando, all’indomani dell’entrata in guerra dell’Italia, un contingente di bersaglieri e di marinai italiani prese possesso della cittadina senza che gli fosse opposta alcuna resistenza.

A guerra finita la famiglia rientrò in possesso della casa e Auchenteller chiese ed ottenne, nel 1919, la cittadinanza del Regno d’Italia, compiendo una scelta in qualche modo definitiva e non dettata soltanto da esigenze di carattere amministrativo.

Anche precedentemente a quel drammatico intervallo del periodo bellico l’attività artistica di Auchenteller aveva continuato a svilupparsi, ancora in parte sulle rive dell’Adriatico in parte a Vienna e il suo contributo allo sviluppo turistico della stazione balneare si era concretato soprattutto con opere di cartellonistica turistica, esplicitamente richiamando i dettami dello Jugendstil che aveva così efficacemente percorso nelle sue esperienze a Monaco e a Vienna. La testimonianza forse più nota di tali attività è il manifesto pubblicitario Seebad: Grado, österreichisches Küstenland, stampato a Vienna ed eseguito nel 1906, un autentico capolavoro di sintesi visiva e raffinatezza formale. Le due figure femminili in primo piano, nelle abbaglianti campiture bianche e tenuamente colorate di giallo degli abiti che le avvolgono, introducono come una quinta teatrale alla visione della spiaggia animata dalla presenza di bagnanti, anch’esse tutte di genere femminile, illuminate dal sole mentre si crogiolano sulla sabbia o, le più distanti, tentano prudentemente il blu cobalto del mare. Tutto, inclusi gli eleganti caratteri delle scritte, parla della Belle Epoque, o dell’idea che noi ce ne siamo fatta, in purissima assonanza con quello Jugenstil di ascendenza mitteleuropea di cui aveva dato ampia prova l’autore nei suoi trascorsi creativi di Monaco e di Vienna. Eppure già in questa litografia si percepisce una diversa sensibilità cromatica e luministica: si direbbe che il rigore formale degli anni precedenti della sua parabola di artista si coniuga con una nuova sensibilità di Auchentaller che intinge il suo pennello nel nuovo paesaggio meridionale ed adriatico, alla ricerca di una sintesi che via via, negli anni della sua maturità artistica conquisterà nuovi territori alla sua progressiva conquista di una personale Weltanschauung sempre più “italiana”, mentre la permanenza a Grado si faceva sempre più costante e definitiva.

Ancora più che nella grafica, questo progressivo allontanarsi da tematiche, ambientazioni e stilemi proprio dei periodi secessionisti si concreta dall’inesausta produzione pittorica, esercitata a Grado in particolare nella ritrattistica e nella rappresentazione di paesaggi, spesso di ambientazioni marine o lagunari, oppure di dettagli architettonici, resi con l’utilizzo di una diversa tavolozza e di un’altrettanto diversa postura compositiva, per lo più deprivata di espliciti riferimenti simbolici. La grande tela dell’immagine di copertina di questo numero “speciale”, Die tönenden Glocken (Campane a festa), dipinto nel 1903, sembra costituire un momento di transizione tra l’impegno secessionista e un più posato naturalismo espressivo, dove al soggetto, animato da un dinamismo che fa quasi percepire il suono festoso ed assordante della cella campanaria di Sant’Eufemia, si contrappone lo sfondo luminoso del panorama della città vecchia che incontra il suo mare in un abbraccio insieme lirico e solare. è, o almeno sembra costituire, l’anello di transizione tra due periodi della biografia e della poetica dell’artista, che nei suoi paesaggi gradesi si arrese progressivamente a una visione più naturalistica e rasserenante.

La scelta di allontanarsi definitivamente da Vienna e di fare di Grado una seconda patria lo mantenne lontano da quella che era stata una capitale culturale cosmopolita e, soprattutto ad opera degli artisti che, come lui, avevano dato luogo alla Secessione, vivacemente propulsiva a livello europeo e internazionale, come sicuramente non era il piccolo centro lagunare turistico nel quale si era ritirato a vivere per oltre tre decenni. Anche avendo con la sua scelta di mantenersi lontano dalla fama che aveva acquisito, continuò fino alla fine dei suoi giorni a lavorare, assecondando, pur con strumenti figurativi diversi, la passione creativa che si portava dentro fin dagli anni della sua formazione.

Per molti decenni dopo la sua morte, la figura di Josef Maria Auchentaller è rimasta ai margini della critica d’arte e della storiografia artistica, in parte schiacciata dalla grandezza ingombrante dei giganti della Secessione quali Klimt e Schiele, e in parte vittima dell’angusta collocazione geografica in cui aveva scelto di isolarsi. Negli ultimi decenni, tuttavia, un’attenta opera di riscoperta critica – suggellata da importanti mostre monografiche postume a Gorizia, Bolzano e Grado – ha restituito all’artista il posto che gli spetta nella storia dell’arte europea. Il suo periodo gradese, in particolare, è oggi riconosciuto come un ponte straordinario tra la cultura mitteleuropea e quella dell’area adriatica, ibridando il rigore compositivo e il modernismo viennese con la pittura di paesaggio mediterranea e miscelando la luce del nord e quella del sud in un’unica, atemporale armonia visiva.