IL CORPO, LA CITTÀ, LA LINGUA

In Trilogia triestina, Mauro Covacich si confronta con l’opera di Italo Svevo, di James Joyce e di Umberto Saba

Tre lezioni-spettacolo commissionate dal Teatro Stabile del Friuli Venezia Giulia

Trilogia triestina non ha inteso mettere in scena tre biografie, ma tre modalità di abitare il mondo attraverso la scrittura

di Gianluca Bocchinfuso

Inquadrare Trilogia triestina. Svevo Joyce Saba di Mauro Covacich (La nave di Teseo, Milano 2025) significa, anzitutto, riconoscere un atto di coraggio intellettuale che trascende la mera operazione teatrale per farsi indagine ontologica. Non siamo di fronte ad una serie di monologhi didascalici sulla letteratura giuliana: l’autore opera una vera e propria azione di autoanalisi, un regolamento di conti con i propri spettri identitari e letterari.

La genesi dell’opera, come spiegato dallo stesso Covacich nell’Introduzione, nasce da una contingenza esterna che si trasforma rapidamente in urgenza interiore: la richiesta del Politeama Rossetti di Trieste di realizzare «un lavoro agile sulla nostra letteratura» (p. 9). Quella che poteva essere una commissione istituzionale diventa per lo scrittore l’occasione per affrontare il «mostro sacro» (p. 9) che ha condizionato la sua intera traiettoria creativa: Italo Svevo.

L’identità triestina, per chi la abita e la scrive, non è mai un dato neutro: è un’eredità pesante, spesso paralizzante. Covacich parla apertamente di un «effetto così inibente» che il genio di Svevo ha esercitato sulla sua vocazione di scrittore, al punto da indurlo, in gioventù, alla «fuga dalla città in cui ero nato e cresciuto» (p. 9).

Tornare a Trieste attraverso Svevo, unito a Joyce e Saba, non è dunque un omaggio accademico, ma un tentativo di «riappropriarsi di un’eredità che a lungo aveva scambiato per una tara genetica» (p. 15). È il biculturalismo sereno di chi ha finalmente compreso che l’appartenenza ad una terra di confine non è una condanna, ma una postura gnoseologica privilegiata.

La performance: una lezione corpo a corpo

La forza di questa trilogia risiede nel superamento della distanza tra la pagina e la vita. Covacich sceglie di essere attore per necessità (p. 10), trasformando la critica letteraria in una lezione corpo a corpo. La scena, spogliata da orpelli, è occupata da un tavolaccio su cavalletti, una sedia di legno e un vecchio tecnigrafo che funge da lavagna. Su questo strumento imponente, l’autore stende ampi fogli di carta da pacco, trasformando il palcoscenico in un laboratorio dove il pensiero si fa gesto grafico.

La scelta di Covacich nel farsi veicolo della locuzione altrui avviene attraverso una ritualità precisa: egli entra in scena, si siede, guarda il pubblico e, con un gesto che segna l’inizio di una sospensione temporale, si toglie l’orologio e lo appoggia sul tavolo (p. 21). È l’inizio di un «viaggio dentro quella che aveva tutta l’aria di essere la pancia di una balena» (p. 11): un’immersione negli abissi della memoria urbana e culturale. In questo spazio, ogni movimento della mano, ogni sorso d’acqua bevuto per sciogliere la tensione delle corde vocali, ogni scarabocchio di gesso alla lavagna diventa uno strumento per decifrare il legame viscerale tra la creazione artistica e la specificità di Trieste, città di frontiera dove la lingua non è mai un possesso pacifico, ma una conquista sofferta.

Italo Svevo: la decostruzione dell’inetto e la “letteratura minore”

Tra Schmitz e Zeno: il mito dello scribacchino

Il primo testo di questa esplorazione performativa si concentra su Italo Svevo, decostruendo la dualità irrisolta tra Aron Hector Schmitz – l’oculato uomo d’affari della ditta Veneziani, specializzata in vernici sottomarine – e lo scrittore che avrebbe rivoluzionato il romanzo contemporaneo. Covacich imposta il suo monologo seguendo una tripartizione analitica rigorosa: «la CITTÀ, la COSCIENZA, la LINGUA» (p. 21), sottolineando questi lemmi in maiuscolo alla lavagna con la foga di chi deve fissare dei cardini nella tempesta del dubbio.

Per restituire la vitalità di Svevo, Covacich smonta il cliché dell’inetto malinconico. Ricorre alla testimonianza di Pier Antonio Quarantotti Gambini, che ne Il poeta innamorato descrive uno Svevo settantaduenne esuberante, incontrato sul vaporetto tra Trieste e Capodistria nell’inverno del 1923: «[…] questo mattacchione che faceva gli scherzi ai ragazzi, una persona molto estroversa, esuberante, piena di sé, con una certa ragione probabilmente, essendo un impiegato di banca che si era guadagnato coi suoi mezzi un ruolo di capitano di industria» (pp. 22-23).

Tuttavia, questa immagine solare convive con quella più ombrosa ricordata da Umberto Saba, che descrive uno Svevo capace di improvvise “impuntature” arroganti, pronto ad inveire in dialetto triestino durante un alterco: «Cossa la vol saver, lei, Saba, che lei no la capissi niente de affari, che se mi voio la posso pestar come un pulisin!» (p. 27). Questa discrepanza tra l’uomo e l’opera è fondamentale: Zeno Cosini non è Svevo, ma la sua maschera terapeutica.

La lingua come terra straniera: il concetto di “scrittore zingaro”

Trieste, nel primo Novecento, è il «grande porto dell’Impero austroungarico» (p. 24), una città dove l’italiano è una lingua tra le altre, spesso sentita come una conquista culturale e non come un patrimonio nativo. Covacich sottolinea come la Venezia Giulia sia una «linea di fusione di due interi universi culturali» (p. 28), un territorio dove il bilinguismo latente genera una letteratura di confine.

In questo contesto, la scrittura di Svevo incarna perfettamente la teoria della «letteratura minore» di Gilles Deleuze e Félix Guattari (p. 49). Svevo scrive in italiano come se fosse una lingua straniera, una condizione di “straniero nella propria lingua” che Covacich illumina citando il concetto di Kafka dello “scrittore zingaro” che ha rubato il bambino tedesco dalla culla (pp. 49-50). Svevo sperimenta la resistenza della lingua all’urto del reale. J.M. Coetzee, citato con precisione filologica, evidenzia il paradosso di questa condizione: «Svevo considera il passaggio da un dialetto all’altro, dal triestino in cui pensava all’italiano in cui scriveva, come intrinsecamente infido, traduttore traditore. Solo in triestino poteva dire la verità. La questione su cui devono riflettere tutti, italiani e non, è se ci fossero delle verità triestine che Svevo non è mai riuscito a mettere sulla pagina italiana» (p. 48).

Il tempo malato e la psicanalisi

Covacich approfondisce la dimensione filosofica sveviana collegandola alle teorie di Henri Bergson sul tempo interiore (p. 41): la struttura della Coscienza di Zeno non è cronologica, ma tematica, una griglia che l’autore traccia fisicamente alla lavagna. Il tempo di Zeno è un «tempo malato», un flusso che si dilata e si contrae secondo i capricci dell’inconscio. L’ingresso della psicanalisi a Trieste tramite Edoardo Weiss (p. 36) fornisce a Svevo non tanto una cura – egli rimarrà sempre scettico sulla clinica psicanalitica – quanto uno strumento narrativo per esplorare l’autoinganno. La letteratura diventa così una pratica in cui il soggetto viene parlato dal proprio inconscio (p. 51), trasformando l’autobiografia di Zeno nell’autobiografia di un altro.

James Joyce: il corpo dell’Ulisse nel porto dell’impero

Il laboratorio triestino: l’Efesto della scrittura

Se Svevo rappresenta il bilinguismo borghese, James Joyce incarna l’esilio volontario che trova in Trieste il suo laboratorio alchemico. I dodici anni trascorsi dall’irlandese nella città giuliana (dal 1904 al 1915 e poi brevemente dopo la guerra) sono il periodo in cui prendono forma l’Ulisse e i germi di Finnegans Wake. Covacich presenta Joyce non come un intellettuale rarefatto, ma come uno «scrittore operaio, una specie di Efesto che batte alla sua incudine per sedici ore al giorno» (p. 66).

L’incontro tra Joyce e Svevo alla Berlitz School per «ragioni professionali» (p. 29) è uno dei momenti più affascinanti della storia letteraria: l’insegnante di inglese precario e lo studente facoltoso che si fiutano, si scambiano i testi (Gente di Dublino per Senilità) e iniziano un’amicizia solida ma mai troppo intima. Covacich legge una lettera autografa di Joyce a Svevo, scritta in un triestino colorito che rivela la profonda assimilazione dello spirito locale: «Dunque, caro signor Schmitz, se ghe xe qualchedun de Sua famiglia che viaggia per ste parti la me faria un regalo portando quel fagotto che non xe pesante gnanca per sogno […]» (p. 30).

L’anatomia del testo: organi e bordelli

L’approccio di Covacich a Joyce è profondamente carnale, un’analisi che passa per gli «organi del corpo» (p. 59). L’autore scrive alla lavagna, in colonna e in maiuscolo: «L’ORECCHIO. L’OCCHIO. IL BRACCIO. L’ORECCHIO INTERNO. IL COSO… Be’, sono organi un po’ particolari… LA LINGUA» (p. 59). Ogni episodio dell’Ulisse è associato a un distretto anatomico, rendendo la materia testuale una presenza fisica.

Particolarmente densa è l’analisi dell’episodio delle Sirene, dove Covacich esplora la musica delle parole in contrasto con la realtà “sporca” di Trieste. La città di Joyce non è quella dei caffè letterari, ma un «dedalo di casacce decrepite» (p. 57), di osterie e bordelli di Cavana dove egli si immergeva per fuggire dalla miseria domestica. In scena, Covacich mette in risalto la sonorità pura: «[…] tap tap tap… che, considerata l’atmosfera musicale, può sembrare il picchiettare sui tasti del pianoforte… tap tap tap… ma anche, trattandosi di una situazione erotica – ci sono le bariste, la bionda, la rossa, la bionda – il toccare, il palpeggiare… (mimando) tap tap tap… Be’, alla fine si capisce che quel tap tap tap era il suono provocato dal bastone di un giovane cieco che Bloom ha aiutato ad attraversare la strada nell’episodio precedente» (pp. 64-65).

L’isolamento come condizione di purezza

Il “So What?” critico di questo monologo risiede nella comprensione di come l’isolamento linguistico di Joyce a Trieste sia stato la condizione della sua radicalità creativa. Come sottolineato nell’Introduzione, l’espatrio ha permesso a Joyce di «[…] scavare nei giacimenti più profondi dell’inglese, quasi fosse una lingua morta, accedendo a un livello di verità e purezza che l’uso comune delle parole, sia nella comunicazione che nella narrativa, gli avrebbe difficilmente consentito» (p. 13).

Joyce trasforma Trieste nella sua Dublino universale, usando il triestino come lingua della verità domestica e l’inglese come materiale da costruzione per la sua mitopoiesi. Egli esplora persino l’organo della “maternità” nell’episodio dedicato all’utero (p. 71), dove la lingua si fa pregrammaticale, fluida, un “caos ordinato” che preannuncia il sonno di Finnegans Wake.

Umberto Saba: il Canzoniere come geografia del dolore e della verità

La scontrosa grazia e la psicanalisi di Weiss

Con Umberto Saba, la trilogia di Covacich approda alla dimensione della «chiarezza dolorosa». Saba è colui che trasforma la topografia di Trieste in una geografia dell’anima. Trieste è per il poeta la città delle «salite» e delle «tristezze molte» (p. 84). L’autore, in scena, stacca i fogli dalla lavagna e li appende a un cavo teso, creando una sorta di panni stesi della memoria (p. 83), mentre recita i versi che descrivono una città «cresciuta sui colli, un po’ come Roma» (p. 83).

Covacich indaga la modernità di Saba attraverso il filtro della psicanalisi di Edoardo Weiss (p. 101), che persuase il poeta ad esplorare lo «strano rapporto edipico» avuto con la madre e, soprattutto, con la balia slovena Peppa Sabaz. È in questa «cronica tristezza» che nasce la poesia di Saba, un’aria «tormentosa» che circonda ogni cosa. L’onestà di Saba è definita «scandalosa» perché affronta il dolore senza schermi, come nella celebre poesia La capra: «Nasce La capra, sembra un passo ulteriore sulla strada della Ginestra leopardiana, una ginestra di carne. Un dolore che ci colpisce tutti, ginestre, capre, umani…» (p. 85).

La Teoria delle tre linee e la Gallina

Un momento cruciale dell’analisi stilistica è la spiegazione della teoria delle tre linee (p. 97). Covacich traccia tre linee orizzontali alla lavagna: la linea dello STILE (la tecnica), la linea della TESTA (l’intelligenza) e la linea del CUORE (il sentimento). La poesia che conta è quella che «taglia in diagonale le tre linee» (p. 97), un’impresa che Saba persegue fuggendo l’aulicità di D’Annunzio per abbracciare la “prosaicità” del quotidiano.

In questa ricerca di una verità “animale”, Covacich inserisce la sezione sulla Gallina (pp. 86-87), descrivendola come una «crestina rossa, di nuovo una ginestra di carne, la vita che resiste alla minaccia della morte». È il Saba che ama le creature umili, che ritrova in esse la sacralità del dolore universale. La sua è una lingua fatta di “anacoluti” e “impuntature”, una lingua che scricchiola ma che arriva al cuore con una semplicità solo apparente.

Ernesto e la castità del linguaggio esplicito

La trilogia tocca il suo vertice emotivo nell’analisi del romanzo postumo Ernesto. Saba affronta la sessualità adolescenziale e l’omosessualità con una chiarezza che rompe ogni tabù dell’epoca. Covacich cita Pier Paolo Pasolini per illuminare questa “scandalosa” onestà: «[…] un linguaggio così esplicito… oserei dire la sua castità. Non ha nulla della poesia vernacolare, nulla del dialetto letterario – di Virgilio Giotti, per esempio – è il dialetto parlato dalla gente per strada, è la lingua che arriva al cuore» (p. 105).

Questa “nuova nascita” di un uomo stanco che aspetta la fine è l’ultima lezione di Saba: la verità non è un traguardo intellettuale, ma una condizione di nudità esistenziale. La fusione tra Covacich e il poeta si compie nel momento in cui l’autore recita la poesia Trieste, dove la città diventa «il cantuccio» dove siede da solo, immagine finale di un’appartenenza che si risolve nella solitudine della parola.

L’atto creativo tra memoria e performance

Il laboratorio dello smontaggio

Trilogia triestina si rivela un’opera unitaria di straordinaria densità speculativa. Mauro Covacich non ha messo in scena tre biografie, ma tre modalità di abitare il mondo attraverso la scrittura, utilizzando il palcoscenico come un laboratorio di smontaggio e rimontaggio del mito letterario. L’uso del tecnigrafo, della lavagna, dell’acqua bevuta con stanchezza e della carta lacerata simboleggia la fatica fisica dell’atto creativo.

I tre autori vengono sintetizzati attraverso definizioni che ne chiariscono la natura operativa: Svevo lo «scribacchino» che inibisce la propria vocazione per vent’anni per poi farla esplodere; Joyce l’«operaio della scrittura» che forgia la lingua con sudore artigianale; Saba il «rabdomante» che usa sé stesso come bastone per cercare le falde nascoste della verità. Accomuna tutti il tema della lingua minore, di una lingua mai data, sempre sofferta, cercata tra le pieghe del dialetto e le imposizioni del canone.

La balena e il cerchio chiuso

Il bilancio finale di questa operazione è contenuto nella riflessione di Covacich sulla propria identità. Attraverso questo «viaggio nella pancia di una balena» (p. 11), l’autore è riuscito nell’impresa più difficile per uno scrittore di frontiera: riconciliarsi con i propri padri senza restarne schiacciato. Come egli stesso afferma nell’Introduzione, «[…] riappropriarsi di un’eredità che a lungo aveva scambiato per una tara genetica […] per molti aspetti si stava chiudendo un cerchio. Nella prova sul palco, recitando con la mia voce le frasi scritte di mio pugno, la fusione tra persona e personaggio si stava compiendo» (p. 15).

Trilogia triestina restituisce a Trieste il suo ruolo di capitale della coscienza moderna non attraverso l’esaltazione nostalgica del passato asburgico, ma attraverso la messa in mostra delle sue ferite linguistiche e psichiche. I tre monologhi di Covacich dimostrano che la letteratura non è un monumento da contemplare, ma una materia viva che richiede un impegno fisico, un «corpo a corpo» costante. Trieste smette di essere un destino subìto per tornare a essere uno spazio di invenzione, dove la lingua, pur nella sua precarietà e nelle sue impuntature, resta l’unica casa possibile per l’umano che accetta la propria inattualità.