IN SCENA WOYZECK DI GEORG BÜCHNER

Opera potente di un giovane genio, tradotto anche da due triestini, Alberto Spaini e Claudio Magris

di Fulvio Senardi

 

Per tre giorni (dal 21 al 24 gennaio) ha fatto tappa al Rossetti, in Sala Bartoli, per il pubblico di Trieste il dramma di Georg Büchner Woyzeck. Opera potente di un giovane genio che doveva essere assai caro agli dei, visto che morì a ventiquattro anni, nel 1837, dopo aver composto alcuni testi teatrali, abbozzato un racconto (Lenz) e lasciando incompiuto quest’ultimo dramma, che iniziò a stendere ispirandosi a un caso di cronaca nera. La laurea in medicina, che ottenne – seguendo le orme paterne – dopo un percorso di studi tra Strasburgo e Giessen, e la posizione di libero docente all’Università di Zurigo non lo distolgono dalla grande, travolgente passione per la letteratura, che Büchner vive sullo sfondo di una nozione di impegno politico assai diffusa fra i giovani intellettuali progressisti in una fase della storia tedesca che è stata battezzata Vormärz, e che abbraccia i decenni che precedettero la fallita rivoluzione del 1848, scoppiata nel marzo di quell’anno.

Ma prima di occuparsi della rappresentazione triestina il ragionamento deve prenderla un po’larga, per chiarire i presupposti di ispirazione e cultura di un autore non troppo familiare al nostro pubblico. E ciò nonostante il fatto che Woyzeck sia stato spesso volto in italiano – di tutto ciò ha discusso autorevolmente Enrico De Angelis su un numero dell’Indice di una ventina di anni fa (L’ultimo, o il primo?, dramma di Büchner, si può leggere on line) –, con due triestini nel lungo elenco dei traduttori (Alberto Spaini e Claudio Magris). Effetto-traino del Wozzeck (1925) di Alban Berg, capolavoro del melodramma espressionista? O sarà l’ebbrezza di libertà che provoca un’opera che ci è giunta in quattro non identiche versioni manoscritte, e che quindi può essere “ricostruita” dando corso all’inventiva personale? Chiarito questo aspetto del testo – tormento dei filologi ma gioia di redattori-traduttori più o meno spregiudicati – andrà messo in evidenza lo sfondo politico di un’opera che potrebbe essere facilmente (ed erroneamente) interpretata in chiave di “pessimismo metafisico” e “disperazione esistenziale” (così Magris, polemicamente, nell’importante Nota del traduttore dell’edizione Marsilio del 1988). È sufficiente però scorrere una lettera di Büchner del 1833 per avere la più sonora smentita di una possibile intenzionalità meta-storica. Così scriveva Georg alla famiglia da una Strasburgo che cominciava allora a perdere la sua natura tedesca: «Non ci troviamo forse in un eterno stato di violenza? Poiché siamo nati e cresciuti in carcere non ci accorgiamo più di essere in galera con mani e piedi incatenati e il bavaglio in bocca? Cosa intendete dunque per situazione legale? Una legge che fa della massa dei cittadini degli animali da tiro per soddisfare i bisogni innaturali di una piccola minoranza corrotta? E questa legge, sostenuta da una bestiale forza militare e dalla sciocca furberia dei suoi agenti, questa legge è un’eterna violenza brutalmente fatta al diritto e al senso comune, e contro di essa io combatterò con le parole e con l’azione ovunque potrò».

Ecco dunque che si comincia a vedere più a fondo nella sostanza dell’opera. Il banditore che annuncia nel Woyzeck l’esibizione della bestia “intelligente” e, in seguito, l’imbonitore che chiama la folla all’esibizione del cavallo che ragiona (e infatti risponde di no, scuotendo la criniera, alla domanda se sia forse un asino) non fanno che allegorizzare ciò che è per Büchner l’umanità tedesca del suo tempo, bruti-bambini che piegano la schiena obbedendo agli ordini, spesso insensati, sputando l’anima in fatiche senza riscatto e che si consolano cantando filastrocche infantili dal contenuto oscuramente allusivo. La “deutsche Misere” (occorre tradurre?) della Germania assolutista del primo Ottocento viene mostrata così per filo e per segno. È qui ovviamente il più grande scoglio per chi voglia portare il dramma in scena al giorno d’oggi. Non può rinunciare allo spirito polemico di un testo velatamente ma innegabilmente politico, ma conservarne l’orientamento storicamente giustificato (in relazione cioè alla Germania del Congresso di Vienna) è tanto assurdo, quanto assurdamente modernizzante sarebbe, d’altra parte, attualizzarne le finalità politiche volgendole contro il neo-liberismo, il colonialismo delle multinazionali, il “jobs act”, il trumpismo o che so io. In fondo la soluzione “esistenziale” è forse ciò che meglio rende possibile, Magris ci consenta, la quadratura del cerchio.

In questa prospettiva si è mosso, nello spettacolo triestino, realizzato in coproduzione con lo Stabile del Friuli Venezia Giulia, Tommaso Tuzzoli, un regista partenopeo con vent’anni di esperienza, coadiuvato da una valida squadra attoriale (Tony Laudadio, Alberto Boubakar Malanchino, Federica Sandrini, Edoardo Sorgente), sagomando il testo nella direzione dello smascheramento della “microfisica del potere” (come ha titolato molto acutamente la recensione Il Piccolo di Trieste). Ma ridotto ai costituenti primi ed essenziali della dialettica tragica – necessità contro libertà, potere contro responsabilità individuale, destino contro libera scelta, limite socialmente determinato di contro a trasgressione – tutte le sue forme storiche non finiscono per assomigliarsi? Antigone come Macbeth e come Woyzeck, appunto? Forse no, se si conserva quanto più possibile l’individualità dell’opera, senza lasciarla scivolare in quella notte in cui tutte le vacche sono nere. Ed è ciò che Tuzzoli ha cercato di fare. Il soldato Woyzeck è, riconoscibilmente, il personaggio creato da Büchner, nel suo candore di creatura superstiziosa intossicata fin nell’intimo da un sistema di potere, nella sottomissione inerte a chiunque lo sovrasti nella scala sociale, nell’amore da animale devoto e possessivo che prova per Marie, madre di suo figlio; donna che gli è affezionata ma anche sufficientemente vanesia per perdere la testa per l’aitante tamburo maggiore che, con doni e moine, sa come addomesticarne la virtù (scarsa peraltro, visto che è lei a fare il primo passo). Il capitano e il medico, irridente piccolo despota il primo e cinico sperimentatore il secondo (costringe la cavia-Woyzeck a nutrirsi esclusivamente di piselli, per mettere a punto una sua ipotesi di dieta militare), sono fusi in una sola persona, ma ciò non nuoce, semmai potenzia il loro comune ruolo di personificazioni di un potere oppressivo quanto stupido. Cancellata la figura dell’ebreo (particolare alquanto imbarazzante per i tempi che corrono) che vende a Woyzeck il pugnale con il quale ucciderà Marie, in una sorta di trance omicida, rimane, a sciogliere l’intreccio, l’atto insieme comprensibile e assurdo con il quale un vinto irredimibile parrebbe voler rivendicare un’ipotetica dignità, mentre si tratta solo di un sussulto feroce ed autodistruttivo di istintualità animale; un omicidio che lo incatena a quella maschera di bruto senz’anima e cervello che vuole in lui il potere che lo soggioga e lo umilia.

Un accenno molto sveviano alla catastrofe atomica ritocca verso il nostro presente una vicenda di amore gelosia e morte che sfiora l’eternità del mito mentre l’ultima inattesa metamorfosi di Woyzeck (tutta farina del sacco di Tuzzoli) che si ripresenta sulla scena – una pedana inclinata che fa pensare al circo, a un ring o a un altare sacrificale – con una maschera di lupo fa riflettere su un’umanità che, dai tempi di Büchner, all’alba – ironizzava un poeta – delle magnifiche sorti e progressive della società borghese, non ha ancora saputo modellare il proprio mondo affinché non assomigli a «una galera» dove stiamo «con mani e piedi incatenati e il bavaglio in bocca». Morale della favola: homo homini lupus.