LEONOR FINI NARRATA DA TRIESTE IN POI

Pubblicato, a cura del fratello Massimo, un libro incompiuto di Corrado Premuda, che all’artista aveva dedicato ricerche e pubblicazioni

«Leonor provò e condivise linguaggi che avrebbe portato sulla tela e nei costumi teatrali, seguendo un unico filo che partiva dal suo corpo e dagli involucri con cui lo estendeva, ingigantiva e modificava»

Corrado Premuda è stato presente su queste pagine fin dal numero zero del Ponte rosso, grazie alla sua traduzione di un libro della Fini

di Arianna Boria

La diva vampirizzata dalla cronaca mondana. Il personaggio che divora l’artista. La performer bulimica. Il corpo che si fa strumento di continue trasformazioni. I pennelli e le tele come approdi di una ricerca cominciata su se stessa, da bambina eccentrica e guardata con sospetto dalle occhiute madri delle compagne di scuola. Le bambole vestite con i ritagli degli abiti di mamma e nonna, che diventano i primi personaggi di una fantasmagorica commedia al femminile, popolata da creature contaminate, irriconoscibili, disturbanti nella loro potenza, anche quando escono a seno nudo, apparentemente esposte, da acque scure, ai confini del mondo.

Sono queste le prime tracce, gli indizi della personalità di Leonor Fini che affascinano Corrado Premuda. Contraddizioni, provocazioni, amicizie e amori, maestri diventati amanti, amanti riconvertiti a discepoli di nuove arti, tutti sempre plurimi, contigui ed esagerati, che lo spingono, Corrado, come un cronista investigativo, a riannodare i tanti fili della vita della pittrice triestina. A cercarne la visione, il suo esagerato teatro artistico, oltre i segni più scontati, più saccheggiati dalle cronache, di una “allucinata fantasia”. A immergersi nella sua vita, a registrare testimonianze, a consultare archivi, a scovare le voci di chi la conobbe, le fu amica o la detestó senza sconti. A restituircela nel posto che le spetta nella pittura del Novecento, senza soffocarla nelle etichette che rifuggiva (surrealista? protofemminista? misogina?) ma riconoscendole la precocissima capacità di essere imprenditrice di se stessa, di vendere la sua arte e di cercare finanziamenti per realizzarla senza imposizioni, di gestirsi, estro e corpo, come e quanto uno spregiudicato manager uomo avrebbe potuto fare (parola di Madonna, che, con la regia di Jean-Paul Gaultier, si ispirò a Leonor per il suo Blonde Ambition Tour).

Leonor Fini. Da Trieste in poi (Comunicarte edizioni insieme a Trieste contemporanea), prima biografia italiana della pittrice, è un lavoro preciso e appassionato, cominciato da Corrado Premuda a dieci anni dalla scomparsa dell’artista (1996), e concluso e dato alle stampe nel novembre 2025 dal fratello Massimo, a quattro anni dalla prematura morte dell’autore. Si intuisce, tra le righe, il lungo corpo a corpo di Corrado con Leonor. Articoli, interviste, saggi, traduzioni, testi teatrali, una “riduzione” per bambini, ecco che la vita di una donna dalle imprendibili sfaccettature si distende in un libro di piacevole lettura, articolato tra Roma, Parigi, Nonza, con incursioni negli Stati Uniti e in Giappone, seguendo le mostre, i successi, i riconoscimenti nel mondo di un’artista che in Italia scontò letture controverse e un lungo oblio dopo la morte, spesso ridotta, pur da firme illustri, a eccentrica seriale, a paralume vestito a lutto, come la bollò Palma Bucarelli, all’epoca direttrice della Galleria nazionale di arte contemporanea di Roma.

La Trieste del titolo rimane sullo sfondo ma non è in sordina, piuttosto legame nutrito dalle migliaia di lettere alla madre, dal dialetto che vivifica le conversazioni con il cugino Oscar De Mejo, dalle amicizie dell’infanzia proseguite, tra rigetti e ricuciture, per tutta la vita, da quel San Giusto d’oro che venne a ritirare, ringraziando in un dialetto arcaico e concedendosi a posatissime immagini all’Orto lapidario, da qualche esposizione di opere minori, che lei, da Parigi, avrebbe gradito di maggior spessore, pur non volendo, scomparsa la madre nel 1971, più affrontare la sua città.

Tante le suggestioni che Corrado Premuda affida al lettore per ricostruire il profilo di Leonor Fini artista, quell’italienne de Paris che, dalla mostra del Museo Revoltella nel 2009, è protagonista di un’incessante riscoperta internazionale (in questi giorni in corso ad Abano Terme e Milano). Una delle più vitali è il rapporto della pittrice con la moda e con alcuni dei protagonisti del design del secondo dopoguerra, in un intreccio tra amicizie, influenze reciproche, mondanità, gioco intellettuale e sperimentazioni estreme nella “café society” parigina. Rapporto né fugace né episodico, se, con gli amici couturier, Leonor provò e condivise linguaggi che avrebbe portato sulla tela e nei costumi teatrali, seguendo un unico filo che partiva dal suo corpo e dagli involucri con cui lo estendeva, ingigantiva e modificava, per concludersi nell’atto artistico, fosse dipingere, ritrarre, disegnare un costume o un oggetto di design.

Nella mostra “Christian Dior, Couturier du Rêve”, con cui nel 2017 al Musée des Arts Décoratif di Parigi si celebravano, in una fantasmagoria di trecento abiti, i settant’anni della maison (non solo del maestro dunque, ma di tutti i suoi successori), il percorso prendeva le mosse dalle Trois Faunesses di Leonor Fini. Era uno dei trenta quadri della prima esposizione parigina dell’artista, ospitata nel 1932 alla galleria di Jacques Bonjean e Christian Dior (quest’ultimo promotore d’arte prima di diventare sarto, perché la sua famiglia di solidi industriali dei concimi, che lo sognava diplomatico, ne fosse meno imbarazzata…) e si concludeva con il moodboard, le fonti visive della collezione primavera-estate dell’allora direttrice artistica della griffe, Maria Grazia Chiuri, un gioco di bianchi e neri, corsetti e maschere ricamate, ispirata a Leonor Fini e ai surrealisti. Un inizio e un sigillo nel segno di un legame tra arte e moda.

Loló e “Tian”, come Dior firmava le lettere agli affetti più cari, amavano entrambi travestirsi, fin da ragazzini. Lei rivestiva le bambole e si dotava di propaggini posticce cucendo code di volpe alle gonne, lui creava, con carta igienica e conchiglie, i costumi di fratelli, sorelle e amici per il carnevale di Granville, dove viveva, poi per le feste in maschera del locale casinò. A Parigi li presentò il poeta e pittore Max Jacob e il riconoscimento reciproco fu immediato: per entrambi il gusto e l’esercizio del travisamento univano l’idea di ammaliare gli spettatori al bisogno di dare sfogo a un’identità profonda, dove il costume è il contenitore perfetto per essere se stessi e qualcun altro, per nascondersi e insieme esibirsi, per riconoscersi e inventarsi da capo.

Leonor Fini e Christian Dior animano le stesse feste mascherate, lei sulfurea, lui spiritoso e garbato. Nel 1949, a casa di Étienne de Beaumont per il ballo dei Re e delle Regine, la pittrice incarna Persefone, regina degli inferi, nei suoi colori preferiti rosso e nero, il couturier interpreta il sovrano degli animali, con un frac ricoperto di medaglie e una sontuosa testa di leone. Nel settembre 1951, al Bal Oriental del miliardario Carlos de Beistegui a Palazzo Labia di Venezia, dedicato al Secolo dei Lumi, Lolò è l’Angelo Nero, nel più inquietante costume della nottata, immortalata in un tableau vivant all’arrivo in gondola accanto all’amico Dior e a Fabrizio Clerici.

Non è solo gioco sfrontato e dispendioso. Fin dalla mostra alla galleria Bonjean, Lolò e Tian condividono a pelle alcuni codici: La Fée di Leonor Fini del 1953 svetta nel busto stretto e gonna generosa del New Look lanciato da Dior nel 1947, lo stile della rinascita dopo la guerra nutrito dal secolo precedente, dal revival ottocentesco nelle linee e nei tessuti, come quel satin che le pennellate sulla tela restituiscono lucido e frusciante. I dipinti di Lolò negli anni Cinquanta sono popolati da creature dalla vita stretta, contro natura, come i figurini che disegna per le riviste: Dior resuscita la donna-statua, Lolò ne fa una variante della sua potente galleria femminile.

Fu Dior a presentare a Leonor Elsa Schiaparelli, la stilista amica dei surrealisti, l’artista del corto circuito creativo, della sorpresa. Leonor non poteva che essere attratta da lei e non dall’altra primadonna della moda francese tra le due guerre, Coco Chanel. Rosa shocking il suo colore, Shocking Life l’autobiografia, Shocking l’ultima collezione del 1952, Madame Shocking il suo soprannome. E Shocking il profumo-talismano, la cui boccetta fu disegnata da Leonor Fini nel 1937, modellandola sul busto di gesso che l’attrice Mae West aveva spedito a Schiaparelli per i costumi del film Every Day’s a Holiday. Jean Cocteau scrive su Harper’s Bazar nel marzo del ’37 parole dedicate alla designer che sembrano indirizzate a Leonor Fini: «Il suo atelier in Place Vendôme è il laboratorio di un diavolo. Le donne che vi si recano cadono in una trappola, e ne escono mascherate, travestite, deformate o riformate».

A cavallo degli anni Quaranta pittrice e stilista danno vita a una tessitura di riscontri tra stoffa e tela. Fini ritrae la figlia della stilista, Gogo Schiaparelli, in una gonna a righe, quelle stesse che la madre aveva lanciato nella collezione Etè 1939, poi riprese ancora da Leonor per la donna in primo piano in Personagges sur terrace. Nell’Autoritratto con scorpione la coda segmentata dell’animale che esce dal guanto di Leonor, spiazza quanto l’aragosta nel Lobster dress inventato da Schiap con Salvador Dalí, entrambi, aracnide e crostaceo, evocativi di potenza, autodeterminazione, emancipazione

I busti delle loro donne sono imperativi, quasi ferrigni. Schiap disegna spalle squadrate, giacche doppiopetto, aggiunge imbottiture e rigonfiamenti nelle maniche per una silhouette virile, dalla muscolatura pronunciata. La Femme en armure di Fini è sigillata in un corpetto dalla scollatura appuntita sui seni, con tagli di colore che ricordano le falde delle armature, e la stessa corazza perimetra il petto della donna in piedi, in primo piano, in La chambre noir. Le donne di Schiap e di Leonor sono guerriere, si coprono di ferro come gli uomini ma sprigionano seduttività. Rubano attributi all’uomo per dominare la scena, non per riparare la loro vulnerabilità.

Leonor e Simonetta Colonna di Cesaró, figlia del duca Giovanni, ministro di Mussolini dimessosi dopo il delitto Matteotti, si erano conosciute a Roma durante la guerra, e continuarono a frequentarsi a Parigi, dove la nobildonna stilista, tra i protagonisti della nascita del made in Italy, aveva aperto un atelier col secondo marito, Alberto Fabiani, anche lui couturier. Nella sua biografia, Una vita al limite, Simonetta confessa di detestare Estèe Lauder, la regina dei cosmetici, cliente dalla fisicità non facile, allergica a tutte le fibre e sempre pesantemente ingioiellata, mentre la sua prediletta è Leonor Fini, «che aveva grande intuito e sensibilità per la moda» ed «era una gioia vestire». Ponchi, scialli, mantelli ondeggianti in cui si avvolgeva «con fare teatrale», pantaloni e blusa «che indossava con inimitabile e spavalda eleganza», in una immutabile tavolozza di colori: nero, nero con qualche tocco bianco, rosso.

Corrado Premuda ricorda anche questa “complicità”, ulteriore intersezione tra il mondo della pittrice, l’abito, il costume. Certamente a Lolò piacquero le invenzioni della prima collezione di una Simonetta ventiquattrenne, all’indomani della guerra, fatta con anelli da tende, rafia, lacci, spago, strofinacci, grembiuli da giardiniere e uniformi da maggiordomo, quattordici modelli controcorrente che la giornalista Irene Brin definì di «povertà ingegnosa». Simonetta e Leonor frequentavano le stesse feste mascherate del “tout Paris”, la crema della capitale, e fu probabilmente la stilista a procurare all’Angelo Nero le sue straordinarie piume.

Ancora scambi, suggestioni, commistioni in una vita “da Trieste in poi” dove gli incontri non sembrano mai senza rimandi, passaggi verso altri approdi della ricerca. «Penso di essere stata una delle sue poche amicizie femminili, perché non si curava troppo della compagnia delle donne», scrive Simonetta nelle sue memorie.

E Premuda spiega: non coltivava le donne. Leonor le spogliava, le rivestiva, le ibridava e ne tirava fuori l’empowerment, prima che il termine diventasse di moda.