ODISSEA SVEVIANA TRA LE VIE DI TRIESTE

Un percorso sulle orme di Diego Marani ed Ettore Schmitz

Marani esplora una topografia dell’inettitudine: i luoghi sveviani del desiderio e della paura

di Gianluca Bocchinfuso

Nella letteratura europea, Trieste rappresenta un vero e proprio “ingorgo temporale” dove le epoche non si succedono linearmente, ma convivono in uno strato denso, quasi materico. Come suggerisce il testo di Diego Marani A Trieste con Svevo, il tempo in questa città possiede una consistenza fisica e ostinata: «si accumula come in un lavandino ingorgato, rischia di traboccare, poi di colpo qualcosa lo stura e interi decenni colano via in un fiotto» (p. 13). Questa dinamica rende la città scomparsa – quella asburgica, mercantile e dolente – ancora perfettamente rintracciabile tra le pieghe del presente.

La narrazione di Marani si configura come una «storia che è come un’infilata di stanze» (p. 13), dove ogni ambiente – sia esso una fabbrica dismessa, un museo silenzioso o un appartamento della città vecchia dal parquet sconnesso – custodisce le ombre dei personaggi sveviani. Questi eroi della rinuncia si muovono ancora oggi per le vie alla stessa velocità degli anni che passano, trascinando con sé il fumo delle sigarette e il «fiato grosso» di chi, come l’assassino di via Belpoggio (p. 15), corre inseguito dai propri spettri. Per il lettore di oggi, approcciarsi a Trieste significa imparare a leggere un palinsesto urbano unico, dove la letteratura cessa di essere oggetto di studio statico per diventare uno strumento multidisciplinare necessario a decodificare l’inquietudine del vivere moderno e la stratificazione dell’identità.

L’analisi di Italo Svevo attraverso il suo legame viscerale con il territorio triestino costituisce un passaggio nodale per lo sviluppo della coscienza critica di lettori e appassionati. Non ci troviamo di fronte ad una semplice esegesi testuale, ma ad un’indagine antropologica sull’identità e sulla crisi dell’Io nel Novecento. Attraverso questo “itinerario del tormento”, si spazia dalla letteratura alla psicologia, fino alla storia economica. In questo percorso, troviamo:

 la genesi dello pseudonimo: ricostruire la biografia di Ettore Schmitz analizzando il passaggio attraverso le maschere di «Erode», «Samigli» e infine la sintesi di «Italo Svevo» (p. 17), simbolo dell’unione tra cultura italiana e tedesca;

 la rete delle relazioni: inquadrare il rapporto intellettuale con Joyce – il maestro d’inglese che insegnò a Svevo l’audacia di scrivere l’interiorità (p. 106) – e l’amicizia con Saba e col pittore Umberto Veruda;

 il contesto produttivo: cioè comprendere il ruolo della fabbrica Veneziani non solo come fonte di reddito, ma come spazio di rifugio dove lo scrittore poteva, paradossalmente, «permettersi di non lavorare troppo nella vita e dedicarsi ai suoi libri» (p. 72).

All’interno di questo quadro, è possibile: analizzare il correlativo urbano, cioè la capacità di interpretare i luoghi descritti (il giardino pubblico, il corso, la banca) come proiezioni oggettive degli stati d’animo; correlare la produzione letteraria con la nascita della psicanalisi e con le teorie estetiche di Schopenhauer sulla percezione del colore (p. 71); gestire la complessità e utilizzare la figura dell’inetto per imparare ad abitare il fallimento.

In un’epoca che esige performance costanti, l’incontro con Alfonso Nitti o Zeno Cosini mostra che l’incertezza è la cifra stessa dell’umanità.

La figura di Ettore Schmitz incarna la scissione ontologica tipica dell’uomo contemporaneo. Da una parte vi è l’impiegato di banca meticoloso, l’uomo d’affari che lavora presso la filiale  della Unionbank di Vienna, «dal 28 settembre 1880 fino al 1899» (p. 20). Al Tergesteo, Schmitz appare come un lavoratore «coscienzioso, puntale e anche rapido», capace di sollevare la testa dai registri solo per lanciare battute scherzose ai colleghi con un «sorriso paziente» (p. 20). Eppure, dietro questa facciata borghese, pulsa un’«incurabile inquietudine» (p. 30).

La scrittura per lui non è un ornamento, ma una funzione vitale. Livia Veneziani, la moglie, sottolinea nelle sue memorie come Schmitz vivesse succube di passatempi viziosi – su tutti, il fumo – che lo apparentavano in tutto e per tutto a Zeno Cosini (p. 31). Un episodio rivelatore della sua natura tormentata è il ritrovamento, da parte di Livia, di una cravatta rossa attorcigliata alla caviglia del marito dopo un violento acquazzone: una scia rossa che sembra sangue e che simboleggia, nella sua grottesca assurdità, le peregrinazioni sospette di Schmitz nei quartieri popolari, lontano dalla compostezza di Villa Veneziani (p. 33).

Questa duplicità è analizzata dallo psicanalista Jean Starobinski, che vede in Svevo «un uomo che si maschera o si ammanta di uno pseudonimo» (p. 89). Tuttavia, Svevo mantiene sempre un’ironia distaccata verso la psicanalisi clinica: «Grande uomo quel nostro Freud, ma più per i romanzieri che per gli ammalati» (pp. 89-90). La letteratura, per Svevo, non deve curare la malattia, ma deve saperla raccontare come condizione ineliminabile.

La Trieste descritta da Marani non è uno sfondo inerte, ma un motore dell’azione che determina la sconfitta dei protagonisti. Ogni via è saturata da un’emozione specifica.

I luoghi dell’amore e della prova

Il Giardino pubblico è definito la «palestra di ogni relazione» (p. 19), il luogo dei giochi e dei sensi dove i triestini, ancora oggi, fanno le proprie «prove su quelle panchine» prima di uscire allo scoperto. È un luogo di una triestinità eterna, dove Svevo sceglie di restare anche dopo la morte attraverso il suo busto, accanto a Joyce e Veruda. Altro scenario nodale è il Passeggio Sant’Andrea, dove la luce lunare, che dorme «intorpidita» nel mare (p. 23), fa da cornice agli incontri tra Emilio Brentani e Angiolina. Qui, l’amore non è mai puro sentimento, ma una negoziazione tra desiderio e convenienza sociale.

I luoghi della paura e della soffocazione

Corso Italia rappresenta lo spartiacque psicologico definitivo: è la linea che separa «l’amore e il dolore, la padronanza di sé e lo smarrimento» (p. 37). Lungo questa via vaga l’assassino di via Belpoggio e corre Alfonso Nitti, oppresso da una forza oscura. La Banca Maller è il «luogo della paura per eccellenza» (p. 38), un labirinto di pareti pitturate ad effetto marmo e corridoi deserti che sembrano torture per chi, venendo dalla campagna, vi respira «aria affumicata» che poggia sulla città come un enorme cono di fumo (p. 39).

Ancora più cupa è Casa Lanucci, in città vecchia, descritta come la «tana di tutte le paure» (p. 42), dove i topi si nascondono di giorno per uscire di notte a «mordere Alfonso nel sonno». È in questo tinello grigio che si consuma il dramma di Lucia Lanucci, sedotta e abbandonata, simbolo di una miseria che non ha via d’uscita.

I luoghi della vecchiaia e dell’equilibrio precario

Marani cita Claudio Magris per paragonare la Trieste dei pensionati alla «paprika al gulasch» (p. 61): un ingrediente che definisce l’identità cromatica della città, dove il 31% della popolazione è composta da anziani che si impossessano del territorio scendendo dagli autobus a frotte. In questo contesto, la vecchiaia sveviana assume un valore profetico. Zeno Cosini, teorizzando sulla sua salute a sessantasette anni, afferma che il corpo è un organismo che «sta in equilibrio solo perché non sa da che parte cadere» (p. 62). La vecchiaia non è quiete, ma «esuberanza caotica» (p. 61), un vizio che si aggiunge a quello del fumo.

Nel cosmo sveviano, la figura femminile oscilla tra l’idealizzazione artistica e la mercificazione economica. Angiolina Zarri, la protagonista di Senilità, trova il suo modello reale in Giuseppina Zergol, una «fiorente ragazza del popolo» che finisce la sua carriera come cavallerizza in un circo (pp. 32, 105). Livia Veneziani ricorda come il marito fosse affascinato da queste figure popolari, rincorrendo per le vie della città vecchia immagini di donne che la letteratura avrebbe poi trasformato in icone luminose.

Tuttavia, il realismo sveviano non risparmia la crudezza dei rapporti di forza. Emilio Brentani esprime un giudizio cinico che riflette la morale della Trieste commerciale: «Le donne oneste erano quelle che sapevano trovare l’acquirente al prezzo più alto» (p. 36). La città diventa così un «grande bordello» diffuso, dove il Passeggio Sant’Andrea è il boudoir delle belle signore e il Corso è la scala illuminata che porta all’alcova del Giardino pubblico, dove «si paga e si consuma» (p. 36). Questa visione anticipa la crisi dei valori borghesi e riflette un sentimento inquinato dalla logica del profitto e della proprietà.

L’arte figurativa non è un elemento decorativo nella vita di Svevo, ma una componente essenziale della sua percezione del mondo. Fondamentale è l’amicizia con Veruda, «il più potente pittore di questa città» (p. 68). Veruda, che ispira il personaggio dello scultore Stefano Balli in Senilità, condivide con lo scrittore il senso di essere incompreso in un ambiente provinciale impregnato di «quietismo» (p. 68). Insieme, frequentano lo studio in via degli Artisti, un luogo dove la pittura cerca di catturare quel «nudo di schiena» di Angiolina che Svevo descrive con tanta ossessione (p. 70). La passione per il colore nasce dagli studi giovanili su Schopenhauer, in particolare il saggio Della vista e dei colori (p. 71). Questa sensibilità estetica s’intreccia indissolubilmente con la vita industriale: Svevo, lavorando alla ditta Veneziani, è circondato da vasi di vernice e formule chimiche. È qui che si colloca la celebre «beffa chimica» (p. 73). Durante la Prima guerra mondiale, Svevo si oppone ai tentativi austriaci di sequestrare la formula della miracolosa ricetta Veneziani. In un atto di resistenza grottesca, consegna agli ufficiali del comando formule errate.

L’aneddoto assume tinte oniriche: Svevo dichiara che è stato Zeno Cosini, un «chimico fallito», a dettargli la formula sbagliata in sogno. Il risultato è che le navi della Marina austriaca, anziché essere protette, diventano «verdi di muffa» nel porto di Pola (p. 73). L’alto comando tedesco, «verde di rabbia», non può che assistere al trionfo dell’inetto, che si vendica del potere attraverso l’errore sistematico. Anche nei suoi ultimi scritti, Svevo rimane fedele a questa estetica della malattia, descrivendo quadri come L’uccellino morto (p. 90) o l’inquietante immagine di una «scimmia» che popola i pensieri dei malati di nervi.

La vita di Italo Svevo si conclude con una tragica ironia, degna di una pagina di Zeno Cosini. Il 13 settembre 1928, di ritorno da una vacanza in Trentino, la sua auto – guidata da un autista che rassicurava i passeggeri nonostante la pioggia battente – slitta a Callalta, presso Motta di Livenza, schiantandosi contro un platano (pp. 58-59). Svevo, con il femore fratturato e il corpo devastato dall’urto, vive le sue ultime ore in un ospedale che sembra un calvario di sofferenza e freddo.

Le sue ultime parole, rivolte al nipote che gli nega una sigaretta per non peggiorare le sue condizioni, restano il sigillo definitivo della sua opera: «Questa sarebbe davvero l’ultima sigaretta!» (p. 60). In quel rifiuto della privazione e in quell’ironia estrema di fronte alla morte, Svevo riconferma che la vita è «una malattia mortale» che non ammette guarigione (pp. 50, 78).

Svevo non è solo un autore da rievocare e leggere, ma un compagno di strada. La sua eredità risiede nella capacità di abitare l’inquietudine senza pretendere soluzioni definitive. Come ricorda Marani, citando lo Slataper de Il mio Carso: «Noi vogliamo bene a Trieste per l’anima in tormento che ci ha data» (p. 93). La letteratura sveviana insegna che l’unica vera “igiene” possibile è la consapevolezza di essere incompleti, inetti e, proprio per questo, profondamente umani. In una Trieste che ha ancora qualcosa che ci può fare perdere la testa – «Forse la bora, forse l’imminente confine, forse la sua duplice anima italiana e slava, forse la sua grandezza rimasta inesplosa» (p. 93) – la lezione di Svevo è più che mai attuale: scrivere non per guarire, ma per non lasciarsi soffocare dal silenzio delle proprie paure.