SORMANI E LA METAFISICA DEL QUOTIDIANO

Nel centenario della nascita di Marino Sormani il Comune di Trieste promuove una mostra antologica curata dalla Trart

Interessanti e poco conosciuti i dipinti della prima stagione del pittore, negli anni Cinquanta

Una poetica del silenzio, che si esprime soprattutto nelle tempere su tavola della sua produzione attenta alla contemporaneità, ma nel solco della grande tradizione italiana

di Walter Chiereghin

Per ricordare un artista triestino tra i più noti e sicuramente riconoscibili a partire dagli anni Sessanta del secolo passato il Comune di Trieste ha inteso promuovere una mostra che ricordasse Marino Sormani (Aurisina 1926 – Trieste 1995) nel centenario della nascita. Affidata alla Trart – e quindi in particolare a Federica Luser – la curatela e l’organizzazione dell’evento espositivo intitolato “Sormani. L’ordine del tempo”, aperto al pubblico nella sala “Leonor Fini” del Magazzino 26 del Porto Vecchio, visitabile dal 14 marzo al 10 maggio.

Sormani era nato nel 1926 ad Aurisina, sul Carso triestino. dove i suoi nonni avevano gestito una cava della rinomata pietra locale; e fin dagli anni della sua infanzia carsolina quanto si vedeva attorno – cave incluse – costituì, molti anni più tardi, il ricorrente soggetto della sua pittura.

Non fu attratto dal disegno e dalla pittura che più tardi, dopo che aveva frequentato per qualche tempo l’Istituto Nautico di Trieste, per essere poi travolto come tutta la sua generazione dagli eventi bellici, che lo videro confinato, appena adolescente, nel campo di lavoro a Spittal, in Austria, dal quale tornerà a casa a piedi, stremato. Da quella drammatica esperienza uscì provato nel fisico, e fu proprio nelle lunghe ore vuote dell’attesa nel sanatorio dov’era stato ricoverato che iniziò a disegnare, trovando nel segno grafico che tracciava sui fogli una modalità di comunicazione che segnò tutto il resto della sua esistenza.

Non fu propriamente un autodidatta: nel dopoguerra, quando ancora il Museo Revoltella non si era spogliato della sua vocazione di centro di formazione artistica, poté frequentarvi i corsi della scuola di nudo tenuti all’epoca da Edgardo Sambo e affinò la sua formazione artistica tra il 1949 e il 1952 frequentando, assieme allo scultore Čelo Pertot, l’Accademia di Belle Arti di Vienna, senza tuttavia diplomarsi. Un lungo viaggio in Scandinavia, in autostop, assieme a un altro artista triestino, Claudio Cerni-goi Ursig, lo mise in contatto con i panorami e le culture nordici, ma il completamento della sua stagione di formazione può considerarsi, nei primi anni Cinquanta, quando già frequentava attivamente gli ambienti artistici triestini che ruotavano attorno alla Galleria “Lo scorpione”, un soggiorno a Parigi, dove visitò assiduamente musei e gallerie d’arte e dove dipinse numerosi scorci cittadini.

Il visitatore triestino della mostra alla Sala “Leonor Fini” del Magazzino 26 può rimanere sconcertato nell’impatto con le opere della prima sezione dell’esposizione, al punto di dubitare persino (è capitato a chi scrive) di aver sbagliato piano, tanto diverse sono le opere che lo accolgono all’entrata, così antitetiche rispetto alla produzione pittorica – e a quella grafica – cui Sormani attese per oltre tre decenni nella fase più matura della sua esperienza creativa. I lavori che sono proposti in tale prima sezione sono dipinti ad olio, realizzati con spesse campiture di colori, accesi e sgargianti, privi di ombre, fissati sulla tela con pennellate decise e compatte, prive di ogni velatura, distribuite all’interno di prospettive composite e funzionali a riprodurre una realtà più mentale che oggettivamente derivante dall’osservazione diretta. Una produzione che si porterà dietro una volta tornato a Trieste e che si protrarrà per tutti gli anni Cinquanta, com’è testimoniato in particolare da un dipinto di generose dimensioni raffigurante Palazzo Carciotti che reca in primo piano figure al lavoro sulle barche tirate in secco sulla piazzola all’imboccatura del canale che conduce alla facciata neoclassica di Sant’Antonio, forse una citazione delle tematiche neorealiste di tanta pittura coeva. Ma progressivamente la figura umana perderà la sua importanza, fino ad essere intuibile soltanto per dettagli che la richiamano attraverso la presenza nei soggetti rappresentati nella lunga fase creativa successiva. In essa l’uomo sembra aver delegato a rappresentarlo oggetti quali muretti, case, manufatti, biciclette, carte da gioco, bicchieri e piatti lasciati sui tavoli: una narrazione della presenza umana che prende corpo attraverso gli oggetti della quotidianità. Ma sarà questa una storia, appunto, assolutamente prevalente in una fase successiva; la transizione ad essa è efficacemente presente in mostra attraverso due paesaggi, gli ultimi di questa prima sezione, un Paesaggio carsico del 1953, dove pure sono presentati due figure umane – una donna col grembiule che reca in testa un canestro e un uomo che sospinge un carretto – ma si tratta già di due presenze ininfluenti nell’economia generale del dipinto, concentrata sull’agglomerato di edifici del piccolo borgo carsico addossati l’uno sull’altro occupando il centro della composizione. Nell’ultima delle opere presenti in questa prima sezione, un altro Paesaggio del 1956, la figura umana è definitivamente sparita nella rappresentazione di un tratto di ferrovia che transita attraverso un passaggio a livello in prossimità di un paese del Carso. La composizione anticipa alcuni stilemi che costituiranno la base di tanta parte della successiva produzione di Sormani: un’organizzazione degli spazi che prevede elementi ricorrenti di verticalità che, contrapponendosi alle linee di orizzonte o al disegno dei muri di separazione, scandiscono lo spazio scenico, quali gli steccati, gli alberi, i pali della luce, o quelli di supporto alle piante nei vigneti, le sbarre alzate, in questo caso, del passaggio a livello. Altri dettagli che poi diventeranno un leitmotiv ricorrente nella sua pittura sono la minuziosa serialità nella descrizione delle pietre che compongono i muretti, oppure i ciottoli del pietrisco della massicciata ferroviaria sotto le traversine e i binari. E ancora l’uso di una prospettiva disinvolta, con punti di fuga ondivaghi, che testimonia anch’essa di essere attinta da un pensiero ideale, assai più che da una visione diretta e rigorosa di quanto s’intende rappresentare. Tutto insomma sembra maturo per una svolta definitiva ed irreversibile nella poetica del Nostro.

Il distacco, che nell’allestimento della mostra curata da Trart appare di necessità sintetico e repentino, avviene in primo luogo con l’adozione, da parte dell’artista, di una nuova tecnica pittorica, basata sull’uso della tempera all’uovo. Tecnica nuova per l’artista, ma in verità antichissima, risalendo alle civiltà dell’antico Egitto, in epoca ellenistica e romana, del vicino ed estremo Oriente, persino dell’America precolombiana. E naturalmente presente in tanta parte della pittura italiana su tavola (ma talvolta anche murale, a secco, come a Mantova nella Camera degli sposi di Mantegna o a Milano nell’Ultima cena di Leonardo) prima di essere progressivamente soppiantata dalla pittura ad olio a partire dalla seconda metà del XV secolo.

Gli esiti formali e di atmosfera, soprattutto evidenti nelle tempere su tavola, ma anche nella sua attività incisoria, sono validamente presenti in una quantità di opere delle sezioni della mostra successive alla prima, ancora sperimentale, ma già progressivamente orientata – via via che ci si avvicina alla fine del decennio Cinquanta – a individuare attraverso un’attenuazione dei valori tonali e a una sempre crescente attenzione alle geometrie che sorreggono il ritmo compositivo agli elementi che costituiranno, nella fase più matura, il manifestarsi di una poetica sempre più evidentemente votata al silenzio di paesaggi e marine, che ha condotto la critica più avvertita ed attenta (Decio Gioseffi e Sergio Molesi) ad utilizzare la formula “Metafisica del quotidiano” per definirne i contenuti.