SAFET ZEC, FERRONI E POZZATI

La bella vita del critico d’arte / 44

di Giancarlo Pauletto

Il primo testo che scrissi per Safet Zec fu nel 1993, per un pubblicazione della galleria Colussa di Udine.

Da un anno e mezzo l’artista era arrivato in città con la famiglia, fuggendo da Sarajevo, dove i cecchini sparavano alla gente per strada, perfino ai bambini.

Scrissi un testo sintetico che mi pare, anche oggi, non inutile a cogliere l’essenza della sua arte, e della sua arte incisoria in particolare.

Si trattava di lavori che esigevano prima di tutto un atto d’immersione: «Essi non sono un modo di “guardare” il mondo, sono invece un modo di “stare al mondo”, esprimono la volontà di capire il reale “facendosi” realtà, non “analizzando” la realtà.

Questo per dire che davanti alle sue grandi e piccole incisioni, davanti ai suoi grandi e piccoli disegni bisognava anzitutto lasciar vivere il fascio di sensazioni che ne sgorgavano, per esempio la vitalità cellulare delle piante come immense, inquiete, ambigue creature, sorta di divinità originarie più grandi e più potenti dell’uomo.

E l’occhio aperto e oscuro delle finestre, che si osserva e dal quale si viene osservati.

E il silenzio, il grande silenzio, il rombo sotterraneo che lo sostiene.

Tutto è metafora, nella rappresentazione di Zec, per cui «la chioma di un albero è contemporaneamente quella chioma, ma anche un’immagine dell’universo, anche un’astratta rappresentazione della forza vitale che domina il mondo.

Allo stesso modo la finestra è una finestra, ma anche un simbolo di tutta l’oscura, fermentante e ricca interiorità della coscienza e della mente».

Zec, in altri termini, ci parla dell’unità del mondo, ci avverte che la distinzione dentro-fuori è nel profondo fittizia, ci dice che noi siamo il mondo, e che il mondo è noi.

E poiché ogni linguaggio metaforico deve rendersi visibile, ecco che la “rappresentazione” – così potente in questi lavori, e così presente – viene continuamente contraddetta da piccoli scatti d’irrealtà, drippings che non c’entrano, collages, ripetizioni improprie rispetto al modulo.

Dimodoché l’inganno della rappresentazione giochi intero la sua forza, e nello stesso tempo subisca uno scacco, nel che sta appunto l’efficacia del risultato poetico, la sua non consumabilità.

Zec insomma, da poeta, ripropone un’antichissima questione: in che modo l’uomo faccia parte della nave del mondo, equilibrando o disequilibrando, costruendo o distruggendo.

Una questione cui è legato il futuro stesso della specie.

 

“Intensità” mi sembra il sostantivo che meglio si adatta a descrivere le immagini evocate dalle acqueforti di Gianfranco Ferroni (1927-2001), specie quelle degli anni 80/90, suscitate, si potrebbe dire, per addensamento di quanti di luce, quasi che ogni forma costituisse il momentaneo presente degli atomi che la compongono – epifania resa possibile da un lucreziano clinamen, tanto nitida nella sua astanza, quanto minacciata dalla dissoluzione.

Perché l’evidente contraltare di così perseguita evidenza è la coscienza della temporalità dei dati, degli oggetti, degli “enti”, insomma, che Ferroni evoca sulla lastra.

Per questo nel 1999, richiesto da Corrado Albicocco di uno scritto sul lavoro incisorio dell’artista lombardo, lo intitolavo Un itinerario verso l’essenza: considerando che la sua partenza, poco prima del ’60, non escludeva il tempo dall’immagine, lo evocava anzi in un fittissimo segnare che ha un suo testo emblematico nella Città del 1961 e poi ancora, per esempio, nel bellissimo Uomo nello studio dello stesso anno, dove è la congerie stessa degli oggetti sparsi sul tavolo, e lo scorrere intensificante della luce verso la figura umana, a dire di un guardare, di un pensare, che accade necessariamente in un tempo dato.

Ma i tavoli, i lettini, le nature morte, i cavalletti degli anni ’80 e ’90 sono assolutamente fermi, dati per sempre, e la luce è mentale, un mezzo della raffigurazione non certo un dato atmosferico: la meditazione ora è, attraversi gli “enti”, sull’ “essere”, su questo orizzonte inafferrabile cui noi tuttavia, con ogni nostra parola, facciamo, volenti o nolenti, riferimento.

Da ciò viene, a queste tavole, «la costante frontalità della visione, l’assoluta immobilità, la perseguita mancanza di peso: mezzi dati all’artista per dichiarare la sua operazione astratta, mentale»: apertamente sottolineata, del resto, dalla frequente presenza di quella “cornice” senza opera e senza ingombri, che toglie irreparabilmente ogni illusione veristica, e ancora sottolinea, se ce ne fosse bisogno, quell’ “assenza dell’essere”, cui tuttavia non ci si può rassegnare.

 

 

 

Nella primavera del 1992, in collaborazione con l’Associazione culturale “La Roggia” di Pordenone, si allestiva alla Sagittaria una vasta antologica dell’opera grafica di Concetto Pozzati (1935 – 2017), documentata da un ricco catalogo che riproduceva oltre cento numeri della sua produzione su carta, connotata da una serie di rimandi al liberty, a Picasso, alla Pop, a Magritte, a Grosz o Léger, dal fatto insomma che – come scriveva Giorgio Cortenova nel suo testo in catalogo – in Pozzati «l’arte si rivolge tautologicamente all’arte stessa, cioè alla sua storia».

Sottolineando lo stesso fatto, nella mia introduzione io citavo l’artista medesimo: «Dopo il tutto, dove galleggia tutto, dove il tutto è uguale perché è stato fatto tutto, perché si può fare tutto […].

Un inventario della fine, un catalogo sulla non differenza dei segni e delle immagini».

L’artista si riferiva alla sua opera intitolata Dopo il tutto, eseguita nel 1980, e composta da trecentouno quadri a tecnica mista, montati in un grande banda di dieci metri di base per tre di altezza.

L’arte, insomma, che diventa riflessione sui linguaggi dell’arte, azione con cui si riprendono i suoi segni per dire, attraverso di essi, ancora il nostro personale, originale, e certo precario consistere nell’esistenza.

Tutta l’opera dell’artista bolognese, compresa la partenza in area informale, sta dentro quest’idea, che da un lato costringe continuamente a ripercorrere le sistemazioni linguistiche del passato, considerate con l’ironica e colta invidia di chi ne ammira la conclusa perfezione, dall’altro apre la possibilità di ricominciare sempre da capo, senza neppure dover assumersi la fatica – che fu delle avanguardie storiche – di bruciare dei ponti che ormai da tempo non esistono più.

Ma viene però, da questa situazione disperata e invidiabile nello stesso tempo, un’altra necessità a ben guardare tremenda: quella di non poter transigere sulla qualità del risultato: almeno sulla sua qualità “letteraria”, cioè sulla sua corrispondenza a canoni di perfezione esecutiva, dettati anzitutto dai linguaggi e dagli stilemi che si prendono in considerazione.

Da qui, io credo, anche il rinnovato “classicismo” che si poteva riconoscere nei cicli da Pozzati frequentati negli ultimi anni, intitolati ai “fiori” e ai “paesaggi”.

Fu una mostra importante, che aggiornava l’area friulana sulla situazione di un artista tra i più noti allora operanti in Italia.