VALENTINIS, ALBANESE E CESCA

La bella vita del critico d’arte / 41

Amicizie rinsaldate, nel fluire del tempo, ad ogni occasione espositiva

di Giancarlo Pauletto

Avevo conosciuto Umberto Valentinis anzitutto attraverso le sue poesie, ombrose, nitide, memorabili poesie scritte in un friulano aristocratico e ricco di chiaroscuri; lo avevo conosciuto anche attraverso alcune prose cesellate con grande perizia, indispensabile d’altra parte al portato “esistenziale” di cui quelle prose erano il raffinato vettore.

Fui poi invitato, nel 2005, a presentare una sua mostra presso la Biblioteca Civica di Pordenone. Incontrai qui la sua attività di incisore, messa a confronto con alcuni testi poetici da lui trascelti per l’occasione – si ricorderà che questo era lo schema di quelle esposizioni, organizzate in concomitanza con Pordenonelegge: testi poetici a confronto con testi figurativi.

Era una mostra compatta, a suo modo crudele: crudele nel mettere lo spettatore immediatamente  davanti al tema, anzi al Tema: la fuga del tempo, il suo inabissarsi nella morte, data, nei testi poetici e anche nel modo delle incisioni, come un sottinteso che inevitabilmente tinge del suo scuro ogni momento della vita, e specialmente quel momento, dolce ma anche molto amaro, che può essere la memoria.

«Al è tal cuietâsi/ des robes che si rindin/ tal disfâsi dal mont/ come un sleif/ no persadût./ La vite la sô brame/ di salvasi/ un jôf ch’al pese mancul/ su las spales,/ ma ti dûl/ di pojâlu».

Nel fondo della vita, nel suo andarsene, c’è come un “sollievo non persuaso”, un ossimoro irresolubile, una ferita che non rimargina.

E poiché di questo si tratta, cioè di una situazione contraddittoria in radice, l’unica cosa che si può fare è dirla, questa contraddizione, isolarla in un’immagine nitida.

Che è appunto quanto Valentinis fa nella sua poesia, e fa nell’incisione, in cui sia il paesaggio come la natura morta sono dati in un clima crepuscolare, o anche decisamente notturno, dove le cose sembrano vivere nel momento che precede la loro definitiva immersione nell’oscurità.

E la perizia tecnica con cui queste incisioni sono realizzate non ha niente da invidiare alla sapienza ritmica e lessicale con cui sono costruite le poesie.

I presepi di Valentinis, le sue evocazioni paesistiche e architettoniche della Natività – da lui inventate e realizzate in ogni particolare – li ho invece conosciuti più tardi, in una mostra disposta nello spazio, vocato, di un’antica chiesetta di Fagagna.

Restai affascinato dai materiali, dal colore, dalla fantasia inventiva, dalla “narrazione”, in definitiva, che queste piccole, sapienti costruzioni rivelavano e mi ripromisi, se se ne fosse presentata l’occasione, di portarle anche “di ca da l’aga”.

L’occasione è venuta recentemente, nel dicembre del 2022, all’interno della XXXI edizione del Festival Internazionale di Musica Sacra intitolato al tema del Filius, e lo spazio fu quello, anche perfetto, dell’Abbazia di Sesto a Reghena.

Il Filius per eccellenza è Gesù, naturalmente, e i presepi di Valentinis erano stupendamente indicati ad evocare, appunto, la Natività – Nativitas era il titolo della mostra.

Per allestire la quale fu determinante l’aiuto di Bruno Beltramini, che intervenne con suoi apprestamenti per dare solidità e nello stesso tempo leggerezza all’esposizione, e per collocare le luci in modo che meglio ne venisse rilevata la suggestione.

Si svelò così quella che è, a mio parere, l’intima natura di questi “presepi”: il fatto che essi sono non la rappresentazione di un evento accaduto, ma una metafora del nostro andare nella vita e nella storia, fatta vedere nella tortuosità dei luoghi che formano il paesaggio, nell’incunearsi delle caverne e degli anfratti, nel salire vertiginoso delle rupi su cui si annidano gruppi di casupole o parvenze di castelli.

La capanna c’è, ma è in luoghi appartati, molte delle figure che agiscono nel paesaggio di essa neppure si accorgono e stanno, queste figurine, questi personaggi accuratamente redatti, in una affascinante precarietà, rastremata nel volume, accennata nei gesti e negli atteggiamenti.

E concludevo scrivendo che i presepi di Valentinis, al di là dell’ammirevole limpidezza della costruzione, raccontavano non la certezza che qualcosa fosse accaduto, piuttosto la difficile speranza che qualcosa potesse accadere.

Nel 2018 il tema del Festival era Passioni e resurrezioni, fu per me immediato pensare al ciclo pasoliniano di Mario Albanese (1933 – 2012).

Lo avevo conosciuto a Vicenza, la sua città, dove tenne per molti anni una galleria d’arte in cui passavano importanti maestri della pittura italiana, da Pizzinato a Guidi, da Spacal a Zigaina e molti altri.

C’ero andato con Franco Dugo, che presentava una sua mostra di incisioni.

La simpatia reciproca con Mario e la moglie Diana fu immediata, e si rinsaldò la sera stessa, a cena, cantando, tra le altre, le canzoni dell’Anonima magnagati, il gruppo folk vicentino di cui egli mi procurò poi un file trasportato in cd, dal quale io imparai canzoni magnifiche, quali ad esempio Questa è la note che non dormo in leto, Il conte Tegoin, Quaranta giorni di macchina a vapore, che da allora appartengono al mio repertorio di strimpellatore.

Mario era una persona aperta, accogliente, colta, simpatica, grande cantore – con chitarra – di musica popolare, e pittore molto bravo.

Aveva cominciato giovanissimo in area surreale, passando poi ad una sorta di espressionismo figurativo e materico, non alieno da suggestioni sironiane, per giungere infine, nella seconda metà degli anni settanta, alla sua poetica definitiva, quella sorta di “realismo simbolico” che gli permise, da una parte, di recuperare la grande tradizione veneta – Bellini, Giorgione – dall’altra di mantenere quel tono di sospensione metafisica che già filtrava anche attraverso il momento espressionista.

Una pittura “letterata”, certo, nostalgica del passato, ma questa nostalgia era, nel pittore, un sentimento forte, un rimpianto da cui sono nati quadri intensi e profondi, sia nei suoi “ritratti ideali” di artisti e poeti – De Chirico, Zanzotto, Pasolini – come in opere di paesaggio molto belle, che sembrano intoccate dal passaggio dell’uomo.

Il ciclo che portammo in esposizione al Centro Aldo Moro di Cordenons, costruito attorno alla figura e ai testi del poeta di Casarsa, era centrato appunto sulla “passione” pasoliniana, sul senso drammatico della vita provocato da quella “perdita del sacro” che, agli occhi del Poeta, rendeva tutta la realtà, compreso l’uomo, puro oggetto di consumo.

Spiccavano i grandi ritratti Il Poeta assassinato, figura enigmatica e funebre, ma come appagata in un accenno di sorriso, e L’enigma della luce, un Pasolini con, al posto del volto, la maschera di Agamennone, a sottolineare una sorta di sostanziale inconoscibilità della sua figura umana.

E spiccavano paesaggi di sapientissima fattura, per esempio quello intitolato Il mio linguaggio diventerà muto, tesa variazione di verdi che tanto più prende, proprio perché non ha un centro, e scala verso l’alto finendo in un oscuro fitto di vegetazione che confina con l’impassibilità del cielo: quotidianità, e nello stesso tempo imperscrutabilità della visione.

Così Albanese traduceva, in immagini preziose e toccanti, la preziosa e toccante poesia di Pasolini.

Sempre nel 2018, e sempre in relazione al tema Passioni e resurrezioni, invitai all’Abbazia di Sesto al Reghena il pittore sandonatese Giovanni Cesca, con una mostra dedicata a temi di natura.

Scrivevo infatti che le sue opere potevano benissimo essere collocate sotto l’egida della “resurrezione”, perché la natura, così come da lui espressa, appariva essere una potenza inarrestabile, e quindi sempre risorgente, e apportatrice di futuro.

Conoscevo Giovanni da molti anni, avevo già scritto di lui e soprattutto avevo presentato alcune sue mostre: nel 1996 a Portogruaro, quando ancora ero direttore della Galleria dei Molini, e lì si presentava il periodo della sua pittura che colloquiava con l’informale, ma un informale attraversato da ampie venature simbolico-surreali; poi avevo presentato, nel 2005, la mostra di Treviso intitolata Gli oggetti della sartoria, nella quale il pittore tematizzava – dopo la scomparsa del padre, che era sarto – le cose rimaste nello spazio del suo lavoro, reliquie di una vita: Nel cassetto dei bottoni, La scatola degli spaghi, Gli accessori della Pfaff, Le cesoie, Il metro morbido, ecco alcuni titoli immediatamente significanti, e le opere dicevano un’assenza, un vuoto, infine una sorta di stupefazione davanti a nostro essere e sparire resa – su carta, attraverso grafite e matite colorate – con quella insistita, raffinata precisione tecnica che era evidentemente, per l’artista, l’unico strumento adatto a dare la concreta presenza di oggetti, diventati muti testimoni di un’assenza definitiva.

Infine nel 2016 avevo presentato la sua personale presso il Centro Aldo Moro di Cordenons, disegni a grafite e sanguigna la cui perfezione esecutiva sosteneva un senso classico dell’arte, ma naturalmente di una classicità recuperata, nostalgica, e quindi intimamente simbolica.

Così anche i paesaggi di natura che erano visibili a Sesto al Reghena non potevano certo essere letti in termini impressionisti, cioè di pura visibilità atmosferica e cromatica, ma solo come meditazione, testimonianza di un “domandare”, che era una sorta di corpo a corpo davanti allo stupore provocato da ciò che è esistente.

Scrivevo: «Il verde dell’erba, degli alberi, dell’orizzonte che in lontananza dà dimensione e profondità alla veduta è in contrasto deciso con la trasparenza, la ricca purezza dell’aria e dell’acqua, un contrasto necessario, strutturante, mentalmente deciso».

Da cui le “vedute” di Cesca – nella loro complessità, certo, nella profondità prospettica della visione, ma infine anche nella loro nuda e misteriosa astanza – assumevano una sentita, non rinunciabile dimensione contemplativa.