DUE SONATE DI RESPIGHI E DI ŠOSTAKOVIČ

Pavel Berman e Maria Meerovitch eseguono con profondità due sonate per violino e pianoforte con finali di passacaglia

di Luigi Cataldi

Per la rassegna Cromatismi 4.0 di Chamber Music lo scorso 7 maggio al Teatro Miela si Trieste è stato possibile ascoltare due interpreti d’eccezione, il violinista Pavel Berman e la pianista Maria Meerovitch, in un programma intitolato Passacaglia (come il disco che insieme hanno inciso nel 2023 per l’etichetta Orchid Classics ORC), perché appunto con una passacaglia termina ciascuna delle due composizioni eseguite, la Sonata per violino e pianoforte in Si minore P. 110 (1917) di Ottorino Respighi (1879-1936) e la Sonata per violino e pianoforte in Sol maggiore Op. 134 (1968) di Dmitri Šostakovič (1906 – 1975).

Pavel Berman

Maria Meerovitch

Figlio del grande pianista Lazar Berman, Pavel, nato a Mosca nel 1970, formatosi prima al conservatorio della sua città, poi negli Stati Uniti con Dorothy DeLay e Isaac Stern, vincitore del concorso Indianapolis 1990, che gli ha aperto le porte per una fortunata carriera concertistica in tutto il mondo, unisce alla principale attività di solista, quella di direttore e di didatta al Conservatorio di Lugano e all’Accademia Lorenzo Perosi di Biella. Anche Maria Meerovitch è russa, nata a San Pietroburgo, dove ha avuto luogo parte importante della sua formazione; si è poi perfezionata in pianoforte e musica da camera ad Anversa, città nella quale ha anche iniziato la sua attività di docente, che prosegue con masterclass in tutto il mondo. Ha vinto numerosi concorsi ed è apprezzata interprete a livello internazionale sia come solista sia nella musica da camera.

Le due sonate proposte sono collegate, come s’è detto, mediante i rispettivi movimenti conclusivi di passacaglia (composizione che consiste in una serie di variazioni su un basso che si ripete ostinato; la più celebre, riferimento imprescindibile anche per i due autori di cui ci stiamo occupando, è la Passacaglia in Do minore BWV 582 di Johann Sebastian Bach), ma hanno caratteri assai diversi fra loro. Quella di Respighi (terminata nel 1917, lo stesso anno del più celebre poema sinfonico Le fontane di Roma) è opera eclettica e raffinata, di un autore capace di unire tecniche compositive e suggestioni diversissime (di Johannes Brahms e di César Frank in questo caso), di dinamicità ancora giovanile (come nella parte agitata del primo tempo). Quella di Šostakovič è opera tarda, di ripiegamento su sé, in cui le tecniche e le esperienze musicali (ed anche esistenziali) sono frutto di profonda e sofferta meditazione. Più estroversa, insomma, la prima, più introversa l’altra.

La Sonata in Si minore di Respighi trova il suo fattore unificante in un soggetto che appare già nel primo movimento (Moderato), ritorna in forma assai più aggressiva nella seconda parte del seguente Andante espressivo e, modificato, diviene base per le variazioni della finale passacaglia (Allegro moderato, ma energico). Per quest’ultimo tempo si può pensare all’ascendente di Johann Sebastian Bach, ma rivissuto con sensibilità e densità sonora brahmsiana. Il fraseggio preciso del violino di Berman, la scorrevolezza del suo arco anche nei passi più agitati, si uniscono alla forza timbrica del pianoforte di Meerovitch, che a tratti pare sovrastare, ma che, in verità, contribuisce a determinare una dimensione acustica ampia e omogenea.

Šostakovič iniziò la composizione della Sonata per violino e pianoforte in Sol maggiore Op. 134 nell’agosto del 1968 e la inviò all’amico David Oistrach, alla quale era dedicata, nel novembre di quello stesso anno. È l’epoca della repressione brutale della primavera di Praga con i carri armati sovietici, di cui spesso si cerca traccia nelle composizioni di quel periodo, rischiando così di attribuire un ingiustificato valore politico (di protesta, da oppositore, o di resa, da sconfitto, a seconda dei punti di vista) al dolore e all’asprezza della musica. A me pare piuttosto che della propria sofferenza (morale e fisica) e di quella dell’umanità (non solo dei sovietici) il compositore semmai sentisse il peso. Per quella fisica vale la pena di leggere le parole (le cito da Piero Rattalino, Šostakovič. Continuità nella musica, responsabilità nella tirannide, Zecchini 2024, p. 216) con le quali Sviatoslav Richter ricorda la prima esecuzione della sonata da lui effettuata insieme a Oistrach nel maggio 1969: «È un documento: la prima esecuzione di questo notevole lavoro che tuttavia, devo confessarlo, non è particolarmente vicino al mio cuore e che, per conseguenza, non mi era riuscito facilmente durante le prove. Tuttavia, la première ebbe luogo. Il successo fu enorme, e Šostakovič, venuto a salutare sulla scena, ci mormorava, perché aveva paura di cadere camminando: “Temo lo scandalo… Voi capite? Lo scandalo”». Temeva, non la censura, ma di cadere a causa delle sue gambe malferme. Segni di grandezza e di fragilità, i quali mi pare affiorino anche da questa sonata, che, come si vede, lasciò interdetto persino Richter. È una musica che non attenua in alcun modo l’amarezza di cui è intrisa. Šostakovič la esprime con perfetto dominio dei propri mezzi, ma senza rigori formali. Lo scopo non è intellettualistico, ma espressivo: è con la lingua del proprio tempo (e non solo del proprio tempo, a giudicare dalle suggestioni barocche della passacaglia) che egli comunica a chi ascolta il proprio disagio esistenziale e la propria scontentezza di uomo.

Libertà e sincerità espressiva caratterizzano questa aspra musica. La serialità è presente nell’Andante iniziale e nella passacaglia del terzo tempo, ma non è sviluppata secondo la tecnica dodecafonica e serve piuttosto per dare un carattere espressivo alla melodia. Così si ha un’impressione di incompletezza. Nel primo movimento essa è rafforzata dall’oscillazione del tempo, che crea indeterminatezza ritmica. L’Allegretto è una sorta di frenetico moto perpetuo, incerto dal punto di vista tonale e stridente dal punto di vista timbrico. Di nuovo, nelle variazioni del finale di passacaglia, la serialità del tema è aliena da ogni rigore formale e si propone invece di allargare il campo tonale della composizione e di dar rilievo alla melodia.

La precisione e la pulizia dell’esecuzione non attenuano l’atmosfera cupa e tesa della sonata, né nel tono essenziale e scarno dell’Andante (dove semmai il violino di Berman, almeno a tratti, sembra avere un carattere più rassicurante), né nel nervoso e irato Allegretto, in cui l’impasto dei due strumenti è perfetto e l’intesa (ritmica, timbrica, espressiva) è al suo apice. Anche nel terzo movimento il tono doloroso della composizione è ben colto dall’attenta lettura degli interpreti, mai eccessivi, ma capaci di aderire alla cupa sincerità del compositore.

Dopo un percorso così teso il Siciliano dalla Sonata n. 4 in do minore per violino e clavicembalo, BWV 1017 di Bach, scelto come primo bis, ha riportato il sereno, tanto che l’Allegretto di Šostakovič, replicato come secondo bis dopo i calorosissimi applausi del pubblico, è parso non meno drammatico, ma più rassicurante rispetto alla prima esecuzione.

Pavel Berman, in un’intervista che ho ascoltato in rete, diceva che da un buon concerto gli spettatori dovrebbero uscire migliori. Non so se ciò sia accaduto, ma che il loro fosse un buon concerto è fuori di dubbio.