GOMBRICH SU UN MANICO DI SCOPA

Un volume di saggi del grande storico dell’arte austriaco, naturalizzato inglese

di Fabia Trotta

Ernst H. Gombrich (Vienna, 1909 – Londra, 2001), storico dell’arte di fama internazionale, ha avuto il merito indiscusso di avvicinare la storia dell’arte a lettori e fruitori di ogni età e formazione attraverso un linguaggio chiaro e diretto, rinunciando a quei tecnicismi che spesso ne hanno resa ostica la comprensione ai più.

Mosso quindi dall’intenzione di rendere accessibile anche a coloro che non sono esperti la comprensione di un discorso critico relativo ad opere d’arte di un passato più o meno remoto, Gombrich ci ha regalato una nutritissima serie di scritti, fra i quali primeggia La storia dell’arte, pubblicata per la prima volta, in lingua inglese, nel 1950 dalla Phaidon Press e venduta in oltre otto milioni di copie in tutto il mondo, grazie anche alle numerose ristampe, di cui l’ultima in lingua italiana risale al 2024.

Nel solco della tradizione della Kunstwissenschaft, cioè di una storia dell’arte fondata su basi scientifiche, in cui germogliò il pensiero di Gombrich, a Vienna negli anni universitari fra il 1929 e il 1934, si inserisce A cavallo di un manico di scopa. Le radici della forma artistica, raccolta di saggi sull’arte, pubblicata da Mimesis, nel 2024, con l’arricchimento però di posizioni critiche posteriori al 1934, maturate da Gombrich nel corso dei decenni nei confronti della stessa tradizione, di cui sopra, tradizione che – come afferma lo stesso autore nella prefazione al libro – aveva destato tante speranze nei primi decenni del Novecento.

Erik R. Kandel nel suo Arte e neuroscienze. Le due culture a confronto, (Raffaello Cortina editore, Azzate, 2021) riconosce a Gombrich il merito di aver tentato, insieme a Ernst Kris, «di rendere la storia dell’arte una disciplina scientifica, fondata su principi scientifici» e di aver sviluppato una nuova versione del “coinvolgimento dell’osservatore”, postulato da Riegel, cui Gombrich diede il nome di “la parte dell’osservatore”. Il processo creativo non si esaurisce quindi nell’esperienza dell’artista che crea un’immagine ma coinvolge anche l’osservatore di tale immagine. «Per l’artista, il processo creativo è anche interpretativo, e per chi guarda il processo interpretativo è anche creativo» (Kandel, p.27).

Gombrich riprende questo concetto, condiviso con Kris, e lo sviluppa nel corso di numerosi interventi, raccolti anche nel suddetto testo. Le relazioni, le conferenze e gli articoli ivi riuniti, «delineano tutti la reazione di uno storico ai problemi sollevati dall’arte del suo tempo», aprendo un dibattito sui temi, sui quali si sofferma la critica novecentesca, e precisamente sull’astrazione e sull’espressione. «L’astrazione di solito è esaminata in rapporto alla rappresentazione, mentre l’espressione è studiata nel suo duplice aspetto di autoespressione e di espressione di un’epoca». Questi sono appunto gli argomenti che ricorrono nel libro e che Gombrich affronta con un approccio multidisciplinare, poiché, come asserisce lui stesso, è tempo che la storia dell’arte esca dal suo isolamento avvalendosi di altre discipline, quali la psicologia, l’antropologia, la storia delle religioni e la conoscenza dell’antichità classica, come già sosteneva Roger Fry, il grande critico inglese. Altresì è importante che i riscontri della storia dell’arte siano fruibili per le altre scienze attraverso un linguaggio semplice ed immediato. Uno dei principali meriti di Gombrich è proprio quello di tessere «una fitta rete di analogie e di relazioni fra discipline diverse». Ecco allora che un giocattolo, una testa di cavallo infilata su un bastone o un manico di scopa, oggetto del primo studio di questa raccolta di saggi sull’arte, diventa filo conduttore di tutta l’opera.

 

A tal proposito, la prima domanda che l’autore si pone è: «Che cosa trasforma un manico di scopa con una testa di cavallo infilata sopra in un cavallo?».

Certo questo non è il ritratto di un cavallo ma, continua Gombrich, ne è un sostituto. Quello che accomuna l’oggetto in questione ad un cavallo, non è quindi il suo aspetto esteriore ma la sua funzione, cioè quella di poter essere cavalcato. Da qui ne deriva che «il denominatore fra il simbolo e ciò che è simboleggiato non è la ‘forma esterna’ bensì la funzione». A questo punto Gombrich compie un ulteriore passo in avanti evidenziando un’analogia fra la creazione del cavalluccio a manico di scopa e la creazione nell’ambito delle arti figurative. E giunge alla conclusione che, contrariamente a quanto talvolta si asserisce, «non occorre che in questo procedimento c’entri in alcun modo il fenomeno della comunicazione». Al bambino non importa comunicare che il suo bastone è un cavallo, lo stesso vale per l’artista. La creazione quindi precede l’intenzione di comunicare. Nel saggio Psicanalisi e storia dell’arte, presente anche in Freud e la psicologia dell’arte. Stile, forma e struttura alla luce della psicanalisi (Einaudi, Torino,1992) Gombrich riprenderà il concetto, mettendo in dubbio la teoria dell’arte come comunicazione. «Il rapporto fra l’artista ed il mondo – fra il significato privato di un’opera e quello pubblico – sono molto più complessi». Se il significato di un’opera sembra univoco e riconoscibile per un largo numero di fruitori non è da attribuire ad un io collettivo ma alla trasformazione di una tradizione comune, «al continuo estendersi e modificarsi di simboli». Non è la comunicazione fra artista ed osservatore, ma la trasformazione di simboli comuni alla tradizione, stratificatasi nel tempo, che rende la rappresentazione di un’immagine familiare all’osservatore. «Un determinato linguaggio formale può diventarci così familiare, da permetterci di comprendere l’artista e di condividere i sentimenti che l’hanno indotto a scegliere, per quel contenuto, proprio quella forma e non un’altra». (p.87, Freud e la psicologia dell’arte, Simbolo e segno, in Gli studi sull’arte, strumenti validi per lo sviluppo dei simboli).

Gombrich quindi, ci prospetta la storia dell’arte come «una continua tessitura e trasformazione di tradizioni, dove ogni lavoro accenna al futuro e ricorda il passato» o, altrimenti detto, come «una catena vivente che collega ancora l’arte dei nostri giorni a quella dell’età delle piramidi».