ALTIERI, PILON E JEJČIČ

La bella vita del critico d’arte / 52

Artisti di qua e di là da un confine oggi sfumato e rarefatto

di Giancarlo Pauletto

A vent’anni Sergio Altieri era un pittore espressionista fatto e finito, come sa bene chi ricorda le sue opere attorno al 1950, Capanna bianca, Casa sulla collina, Tram Smarrito, La biondina etc.: fatto e finito per la semplice ragione che le sue paste, alte e forti, giocavano sapientemente tra semplicità e raffinatezza, con ocra e ori che concretizzavano sulla tela un mondo “primario”, una realtà individuata nell’essenza, figure e sfondi dati senza particolari narrativi.

A venticinque era invece un convinto pittore neorealista, e qui basta ricordare la Festa popolare in Friuli o la sequenza di tecniche miste su carta intitolata al Testament Coran di Pasolini.

Non era cambiato il gusto di un colore articolato, complesso, “appassionato”, ma il particolare narrativo entrava come dato importante di un racconto che intendeva alludere anche a determinate realtà sociali, sentite ora come sfondo “necessario” dell’attività artistica.

Lo racconta Altieri nello splendido, piccolo libro intitolato L’incauta semplificazione, pubblicato per la cura di Federico Santini da Campanotto editore.

Ne parla facendo giustizia delle infinite polemiche di quegli anni sull’ “impegno” che, secondo «quasi tutta la stampa e la radio, la televisione ancora non c’era» non avrebbe dovuto esserci, ed era da spiegare «come una moda ingenuamente seguita (gli utili idioti) o come effetto di un’imposizione».

«A chi andrà il merito», si chiede ad un certo punto Altieri, «di aver sconfitto quella pattuglia di sprovveduti?».

Salvando, col termine “sprovveduti”, sia l’ovvia buona fede degli artisti, che non avevano certo bisogno di imposizioni per fare i loro quadri, sia mettendo in evidenza l’inutile, del tutto sproporzionata quantità di fuoco sprecata da avversari, che evidentemente volevano l’arte chiusa nel recinto dell’evasione, magari della contemplazione, non volendo vedere, per esempio, che Dante nella Commedia e Picasso in Guernica avevano fatto l’esatto contrario.

In realtà il milieu culturale in cui il neorealismo si era sviluppato – a Gorizia come a Udine o a Roma – era quello testimoniato da Francesco Macedonio in una sua presentazione ad Altieri nel 1958: «Parlavamo di tutto… Battello aveva dato vita al primo Circolo del cinema ed era venuto Calisto Cosulich ad inaugurarlo. Cosulich aveva parlato di Rossellini, Visconti, De Sica, Orson Welles, Ford, Carné e gli altri, al Circolo della Stampa. Si discuteva di Hemingway, Steinbeck, Gogol, Dostoevskij, Tolstoj, Nievo, Verga, Vittorini, di tutti gli autori che amavamo».

E così si imposta il discorso su un altro fatto evidente dell’arte di Altieri, la sua “letterarietà”, il fatto cioè che essa ricava dati e nuclei lirici da una certa narrativa, o comunque da suggestioni provenienti non da solo impulso naturalistico-visivo, ma anche da elementi propriamente culturali.

Basta pensare all’ininterrotta serie di opere che egli ha dedicato al “mondo” nieviano, ai suoi castelli di Fratta e castelli di Colloredo, alle sue cucine di Fratta, allo Spaccafumo, alle fontane di Venchieredo, alla figura della Pisana, mentre nelle tante “Venezie” può certamente giocare qualche rimando letterario, ma è soprattutto un “mito” culturale che vive, del quale l’autore sente fortissimo il fascino e che traduce in pitture che non sono riproduzione di fatti visivi, essendo invece sempre Venezie notturne, misteriose, elegiache, talvolta anche un po’ cupe, e sempre enigmatiche – della fantasia, non degli occhi.

Così è per la sequenza di quadri, tra le più toccanti della sua produzione, relativa al Puer Johannes, che viene dalla suggestione di una pietra tombale di Aquileia, così per la serie delle “musiciste bambine”, tra le invenzioni più libere e liriche del pittore, anch’esse evidentemente suggerite dal fascino della musica, altro orizzonte di cultura da cui Altieri trae spesso suggestioni.

E infatti l’ultimo grande ciclo, che va occupando i suo lavoro da oltre vent’anni, è intitolato Come una musica distante, e chi conosce un poco la pittura dell’artista sa che esso è direttamente collegato a quelle opere che, da molti anni, venivano intitolate Casa sulla collina, oppure  semplicemente Sulla collina: sulla collina, cioè entro quel paesaggio dei colli orientali che è propriamente il paesaggio di tutta la vita di Altieri, quello che tiene le sue esperienze, le sue memorie, le sue nostalgie.

Insomma, natura e cultura fanno tutt’uno nella sua arte, che ha lo strumento essenziale nel colore, un colore “appassionato”, come sopra già ho scritto ricordando il titolo dell’antologica presso i Musei Provinciali di Gorizia, Il colore appassionato, appunto, realizzata tra aprile e luglio 2018.

«I grandi verdi, i grandi rosa, i gialli, i blu fondi, i violetti, i rossi-luce-tramonto e, certo, anche i grigi vibranti e mossi fino al chiarore, o fino all’oscurità.

Il colore di Altieri è sempre carne e natura, mai tinta o schema».

Così scrivevo.

è un colore che chiama, che invita ad entrare nel paesaggio e ad unirsi a quel piccolo gruppo di persone che sosta in colloquio, che sta, che sembra fatto della stessa sostanza del tramonto o dell’erba o della notte che viene, che consiste, infine, in un’armonia compiuta e delicata, ritrovata nel cuore del mondo.

Il mondo come dovrebbe essere, un’utopia affascinante, realizzata nella pittura.

E dato che sono a Gorizia, mi sposto solo di poco, attraverso il confine non più confine e arrivo ad Ajdovščina, luogo dove ho conosciuto due importanti artisti sloveni, che mi hanno impegnato in mostre e recensioni.

Si tratta anzitutto di Veno Pilon (1896 – 1970), con cui ebbi a che fare tra l’autunno del 1982 e la primavera del 1983 per una mostra presso la solita “Sagittaria”, realizzata nell’ambito degli scambi culturali con l’estero della Regione Friuli Venezia Giulia.

Essa si intitolava Componenti slovene della pittura giuliana negli anni 20/30. Pilon Černigoj Čargo ed era a cura di Tullio Reggente e Peter Krečič.

Io diedi una forte mano per l’organizzazione e l’allestimento, indi la recensii con vero piacere per la bellezza e l’importanza delle opere, perciò mi sento autorizzato a parlarne,

riferendomi in particolare a Pilon, che conobbi appunto nei quadri allineati sulle pareti della “Pilonova Galerija”, restandone affascinato.

Egli infatti – subito mi parve – legava assieme la sodezza d’impianto e l’attenzione spaziale di una posizione come quella della rivista romana Valori plastici, con la fermentante, rattenuta tensione espressionistica della Nuova oggettività tedesca, che in Grosz e Dix aveva, nei primi anni venti, i suoi maggiori rappresentanti.

I risultati di Pilon erano di forza straordinaria, come si vedeva, per esempio, nella tela intitolata Pane, del 1922, un tema quotidiano e popolare che aveva certamente anche significato simbolico, ma colpiva anzitutto ed esattamente per la sua potenza plastica; come nell’Orfanella, dove la totale, starei per dire feroce essenzialità dello spazio era completamente a servizio dell’intensità della figura; oppure in Ajdovščina (1925), un paesaggio di sospesa e tacita presenza, che sfugge ad una eccessiva rigidezza per la precisa e sapiente smarginatura degli alberi sulla sinistra.

In anni successivi, tra il ’26 e il ’30, una tensione ulteriormente semplificatrice, e perciò anche vagamente deformante, dà vita a risultati ancora molto alti, come ad esempio in Donne al caffè, o nel Ritratto della ballerina Lidija Wisiak, assolutamente inciso e vitale pur nella calcolatissima costruzione.

Insomma si trattò, per il sottoscritto – e non solo in rapporto alle opere di Pilon, ma anche a quelle di Černigoj e Čargo – della conferma di un’idea che si andava, in quei giovani anni, sempre più rafforzando: che l’arte bisogna andarla a cercare dov’è, e non semplicemente farsela “insegnare” da riviste e musei, le prime spesso legate – legittimamente, certo – a posizioni di corrente, i secondi spesso non in grado di documentare l’essenziale.

 

Il gentilissimo mallevadore della citata mostra era stato Danilo Jejčič, allora direttore della “Pilonova Galerija” e ben noto artista sloveno, che fu un piacere invitare a Pordenone nel 1984, per una personale presso la “Sagittaria”.

Egli lavorava allora in un ambito che, latamente, possiamo definire “costruttivista”, nel senso che si trattava di realizzare l’immagine secondo proporzione e perfezione, anche quando si trattasse non di serigrafie – tecnica esecutiva preferita dall’artista – ma di rilievi costruiti col polistirolo verniciato, esiti ambedue accomunati, peraltro, dal totale rifiuto di ogni naturalismo, per un’arte “immaginata” che perseguisse la sua definizione elaborando forme geometriche.

Senonché quella geometria creava «sottili, metafisiche armonie; apparentemente a una dimensione, suscita invece letture stratificate e mentre sembra darsi in un colpo solo, scopre invece via via la sua resistenza, la sua insospettabile “profondità”. Il fatto è che il “ritmo”, il “numero” su cui queste creazioni poggiano non sono meccanica ripetizione di cifre, ma lenta, studiata, provata e riprovata ricerca».

Così scrivevo quarant’anni fa.

E quindici anni fa, introducendo una esposizione che accomunava Jeićić e Dugo presso il Museo Civico di Cormòns, notavo che nei nuovi lavori l’artista sloveno, sempre impegnato nell’amatissima serigrafia, contrapponeva «un elemento di sapore informale e un elemento di sapore geometrico assoluto, quali sono sfere o piramidi o coni»; gli oggetti geometrici erano stanziati nello spazio del foglio serigrafico «con l’immobilità e la saldezza di un’astronave  che provenga da altri mondi», additando una sorta di “valore”, di centro gravitazionale che «sembra paradossalmente attirare verso la propria totalità e assolutezza anche il [consunto e scompaginato] mondo terrestre sottostante».

Alfa e Omega si intitolava la serie di quei lavori, ed era suggestivo pensare che nel titolo si nascondesse un’allusione alla cosmologia di Teilhard de Chardin, il filosofo e teologo francese che aveva teorizzato il procedere del tutto verso l’onnicomprensività della perfezione divina, alfa e omega di ogni esistente.