OPERETTA, CHE PASSIONE!

Agli occhi di Adorno l’operetta rappresentava una forma d’arte irrimediabilmente compromessa con l’industria culturale

Arthur Schnitzler, assiduo spettatore dell’operetta, la giudica con apprezzamento misto a supponenza, da uomo di teatro che frequentava Ibsen e civettava con la psicoanalisi

Dal secondo decennio del nostro secolo è in corso, in Germania, un’intensa opera di recupero e diffusione dell’opera di Paul Abraham

Ballo al Savoy rientra perfettamente nel canone. Con una trama che arieggia Le nozze di Figaro, sgravandone l’intreccio dalle implicazioni sociali, che già Mozart aveva alleggerito rispetto a Beaumarchais

Si finisce così per sprecare una carta che potrebbe rilanciare il ruolo di Trieste come baricentro di eventi culturali di forte spessore e intrisi di spirito cosmopolita, quali in effetti l’operetta

di Fulvio Senardi

Curioso destino quello dell’operetta, intesa come genere musicale. Svalutata in passato, al culmine della sua popolarità e accolta oggi, quando viene più raramente rappresentata (e spesso in luoghi deputati al suo culto: Bad Ischl, sede del Lehár Festival; Mörbisch, al Seefestspiele), nell’olimpo delle arti teatrali. Theodor W. Adorno – per dire di un caso emblematico – sicuramente il più grande musicologo del ’900, oltre che personaggio di spicco di quella schiera di enfants terribles che furono i pensatori della Scuola di Francoforte, si sarebbe messo la mano nei capelli alle rappresentazioni triestine del Ballo al Savoy del 19 e 20 giugno (al quale, concedendoci qualche tornante, finiremo per arrivare). Gesto di stizza in realtà impossibile per l’intellettuale tedesco che era affetto da calvizie precoce, ma qui, si capisce, conta la metafora. Ai suoi occhi l’operetta rappresentava una forma d’arte irrimediabilmente compromessa con l’industria culturale, quel velo di Maya del facile intrattenimento che faceva il gioco della società borghese, nascondendo le sue logiche di dominio. E peggio ancora lo spirito meticcio del jazz, con quei ritmi moderni che gli operettisti dell’ultima generazione non si peritano di far propri. In realtà, per come la vedeva lui, la categoria “operetta” aveva un’estensione alquanto spregiudicata, visto che vi comprende anche Puccini in un famigerato saggio degli anni Sessanta. Il fatto poi che rivendicasse la portata rivoluzionaria della musica di  Schoenberg – opinione non stupefacente dal momento che era stato allievo di Alban Berg – non contribuisce a rendere più cordiale il suo inflessibile ascetismo di profeta della rivolta.

Possiamo infischiarcene? Ovviamente, ma sbarazzarsi di Adorno non è facile. La sua inesorabile rasoiata va a colpire, oltre che le implicazioni politiche (Mais où sont les neiges d’antan?, cantava Villon), l’happy end insieme consolatorio e intriso di comicità, l’emozionalità spinta fino al kitsch, il sentimentalismo, la difesa delle convenzioni borghesi (in primo luogo il matrimonio). Tutto falso, sosteneva. È evidente però che le categorie estetiche di Adorno, appaiano ormai legate, oggi, a un astro tramontato. Traballando i quadri teorici sui quali un tempo si sostenevano le dicotomie di alto e basso, di autentico godimento artistico e di consumo, il quadro normativo appare ormai precario e smarginato. Il sole dell’avvenire che legittimava, in prospettiva, l’intransigenza di Adorno, e dei suoi seguaci “apocalittici”, si è da tempo eclissato dai cieli dell’utopia e il futuro porta le tinte cupe dell’intelligenza artificiale come nuova anima mundi, dell’insignificanza dell’Europa con i suoi portati (e il suo passato) ideologico-culturali, della genuflessione collettiva al libero mercato, forse di una terza guerra mondiale. E l’“arte” che quotidianamente consumiamo – al di là dell’immenso “museo” dei capolavori del passato che ci garantiscono un attimo di estasi cimiteriale del tutto avulsa dal presente e dai suoi problemi – sono, monumenti non insigni dell’orizzonte artistico dell’oggi, le rasoiate di Fontana, per dire, o le cancellature di Isgrò (per non parlare di Comedian di Cattelan, “oggetto estetico” molto simile al frutto caro ai bambini che lo consumano, mi auguro, evitando l’adesivo argentato). E quanto al tema della mercificazione, che turbava Adorno e lo convinceva della natura “volgare” della società borghese e del carattere “demoniaco” dell’industria culturale? Suvvia, abbiamo forgiato una società in cui anche la salute è ormai oggetto di commercio, e il lavoro è decaduto a merce di scarto, tanto che sovente non consente nemmeno di vivere (leggi: working poors).

Non solo per questo, ma anche per questo, è stata clamorosa la rivincita di generi un tempo considerati minori, “triviali” per adottare il termine tedesco. Un rigido quadro teorico che ha avuto, un tempo, carattere egemonico sembra oggi destituito di significato: all’alba del terzo Millennio possiamo leggere un giallo, sfogliare un fumetto (o un fotoromanzo, se ancora esistessero), goderci un’operetta o un musical senza il senso di colpa di chi li frequentava in passato, convinto di sprofondare nei bassifondi della superficialità e del cattivo gusto. Del resto già a partire dagli anni della sua stagione più illustre, nella fase detta d’argento (Silberne Ära) di Lehár, di Kalman, di Oscar Strauss, di Leo Fall (qui il nome è d’obbligo, perché praticamente ignoto in Italia, nonostante le 23 operette e una Prima, negli anni Venti, alla Fenice di Venezia), non pochi intellettuali dettero una valutazione positiva dell’operetta: da Arthur Schnitzler, suo assiduo spettatore, con apprezzamento misto a supponenza, da uomo di teatro che frequentava Ibsen e civettava con la psicoanalisi, ad Alfred Polgar, scettico sul valore del genere ma entusiastico celebratore di singoli colpi di genio (La vedova allegra, per esempio) fino, in anni più recenti, a Moritz Csácky, direttore, al crepuscolo del secolo scorso, della Commissione per gli studi culturali (Kulturwissenschaften) e la storia del teatro dell’Accademia delle Scienze austriaca. A lui si deve una valutazione di natura storica e non più militante, attenta al portato culturale dell’operetta, alla sua capacità di mettere in evidenza aspetti sociologici del mondo primonovecentesco e – piacerà molto ai cultori dell’idea di Mitteleuropa – alla sua capacità di ritrarre affettuosamente la realtà multinazionale dell’Impero asburgico, ben più armoniosa di quanto, poi, non si volle credere. Del resto lo stesso Lehár, come a riscattarsi da un ruolo (Operettist) che gli stava stretto scelse per Giuditta, la sua ultima creazione (1934) – caratterizzata da una strumentazione pucciniana e, in controtendenza rispetto al genere, dalla conclusione su una nota di inconsolabile amarezza – la definizione di “Commedia musicale” (Musikalische Komödie), e fu onorato con una Première niente di meno che allo Staatsoper di Vienna, il tempio della tradizione musicale austriaca. Un vero salto di specie.

E siamo, come promesso a Ballo al Savoy, operetta frutto dell’ispirazione di Paul Abraham, musicista di origine ebraica nato nel 1892 nella cittadina di lingua tedesca di Apthausen (ora Apatin, in Serbia), nella Bácska (Bačka), regione facente allora parte del Regno di Ungheria; un intellettuale, dunque, a pieno titolo mitteleuropeo (come per altro i librettisti: Alfred Grünwald e Fritz Löhner-Beda, il primo esule a New York, per sfuggire al Lager, il secondo assassinato ad Auschwitz). Abraham, dopo un breve e sfortunato tentativo di sfondare nel mondo della finanza, trasferitosi nella Berlino degli anni della crisi (e della rapida ascesa del nazismo), si costruisce rapidamente una solida fama nei paesi di lingua tedesca grazie al successo di Vittoria e il suo ussaro (Viktoria und ihr Husar, 1930) e de Il fiore delle Hawai (Die Blume von Hawaii, 1931). Rinomanza che si conferma e si allarga con la scintillante Ball im Savoy (così il titolo originale) che ebbe la Prima al Großes Schauspielhaus di Berlino, il 23 dicembre 1932, ribadendo il ruolo di Abraham come grande innovatore. Stavano arrivando nella Germania di Weimar le compagnie di Broadway, che impongono bussole nuove all’universo dello spettacolo, e il musicista ha l’occhio attento e l’orecchio prensile. La fresca ispirazione del suo stile è sottolineata, del resto, dalle brevi definizioni azzeccate che, in forma appositiva, vengono spesso aggiunte in inglese e in tedesco al titolo di Ball im Savoy: Jazz-Operetta, a significare l’apertura verso nuovi orizzonti (di ritmo, orchestrazione, sonorità, con un inedito ingresso in orchestra, per esempio, di xilofono, banjo, e steel guitar), un aspetto messo in valore anche nella biografia di Klaus Waller (Paul Abraham. Der tragische König der Operette), oppure Revue-Operette, a indicare il gusto di coreografie scintillanti, a ritmo jazzistico o di blues, e la predilezione per ritmi moderni (shimmy e fox-trott), balli di recente importazione (il tango) e sonorità esotiche di provenienza extra-europea.

Senza dimenticare ovviamente il marchio di fabbrica dell’operetta danubiana quando esprimeva ancora lo spirito dell’Impero multinazionale, il “Wiener Schmelz”, la declinazione calda e malinconica della musica classica nelle sue estreme propaggini novecentesche (operettistiche e sinfoniche, Lehár e Mahler, ma non solo, visto che qualcuno vi comprende perfino Franz Schubert). Una notorietà che non ha uguali nei primi anni Trenta, favorita soprattutto dai tempestivi adattamenti cinematografici delle operette, che diventano così fruibili anche dalle classi popolari poco solite a frequentare i teatri (anche per il costo del biglietto). Nel 1931 esce nelle sale Vittoria e il suo ussaro, nel ’33 Il fiore delle Hawaii (con la bella voce vibrante di Martha Eggert, che formò con Jan Kiepura una delle coppie più leggendarie del teatro fra le due guerre), e nel 1934 Ballo al Savoy, con la simpatica sfida tra bionde nei ruoli importanti di Gitta Alpàr e Rosy Barsony (per inciso, la signora in frac bianco che dirige l’orchestra al Castello di San Giusto sotto gli occhi divertiti del Sindaco Gianni Bartoli in prima fila tra il pubblico – politici colti, storia d’altri tempi… – nella fotografia che l’Associazione internazionale dell’Operetta ha scelto per la locandina dello spettacolo del 19 e 20).

Come dire?, una garbata rivoluzione che ha successo (cosa rara) ma che si interrompe nel momento in cui Abraham deve abbandonare la Germania nazista. Quando anche l’Ungheria vara le leggi razziali, si esilia a Cuba e poi a New York, dove la sua vita precipita in una spirale di disadattamento e malattia. Nel 1956 la Repubblica federale tedesca lo riaccoglie e vivrà ad Amburgo gli ultimi anni della sua vita. Solo in apparenza dimenticato, perché a partire dal secondo decennio del nostro secolo è in corso, in Germania, un’intensa opera di recupero e diffusione delle sue opere, con attenzione rivolta anche ad operette minori, come la dimenticata Märchen im Grand Hotel (Una fiaba nel Grand Hotel), contraddistinta da una scrittura musicale che gli studiosi non hanno esitato a definire “gershwiniana”, riproposta in contemporanea, a 90 anni dalla Prima del 1934 al Theater an der Wien, a Duisburg e a Bad Ischl. 

Ma c’è ancora qualcosa da aggiungere, per una messa a fuoco di carattere generale: l’operetta è un organismo complesso che prevede canto, danza e recitazione (da qui l’esigenza di tradurne il libretto nelle lingue nazionali, nonostante il parere minoritario di qualche purista che la vorrebbe cantata e recitata in tedesco, di solito la lingua originale in area centro-europea, magari con una leggera inflessione viennese nel caso degli Strauss), e di solito complica la linearità della trama principale (amorosa, va da sé) con un intreccio secondario di spirito giocoso, se non burlesco. Insomma, un genere che sfiora la complessità, ma con la superficialità di una carezza distratta, virandola verso la semplicità di sentimenti primari, per raccontare un mondo altro (un inganno consolatorio, avrebbe detto Adorno sprezzante) di armonie facili e happy ends garantiti che schiudono, in una realtà ricondotta alla sola cifra del cuore, una promessa di felicità. Re-incantando il mondo, se si vuole, ma a un grado minimo di problematicità: un microcosmo dove soubrettismo ed ésprit comique dominano il gioco, attingendo nel delizioso sciocchezzaio della comicità occidentale, dalla commedia dell’arte ai non-sense futuristi, e che esige interpreti frizzanti e versatili.

Da qui quella patina di innocente malizia che rappresenta uno degli elementi di fascino del genere, un velo grazioso dietro al quale però non si cela alcuno spirito ribelle (non siamo mai a ridosso del Singspiel di Brecht che pure ha guardato con interesse, per le proprie innovazioni formali, a un genere che in fondo disprezzava). E non mancano ovviamente le parentesi sentimentali, in splendide arie di orecchiabile cantabilità, da sempre nel repertorio dei migliori cantanti. Motivi che oggi pochi ricordano, ma che forse Svevo fischiettava recandosi ai convegni galanti (o al bordello).

Strutturalmente, Ballo al Savoy rientra perfettamente nel canone. Con una trama che arieggia Le nozze di Figaro, sgravandone l’intreccio dalle implicazioni sociali, che già Mozart aveva alleggerito rispetto a Beaumarchais. C’è una moglie che paventa un tradimento, un marito potenzialmente, e forse malgré soi, adultero (non un libertino incallito come Almaviva), la finta infedeltà della consorte che vuole vendicarsi del maritino scalpitante. In conclusione, dissipati i malintesi, il lieto fine nel porto quieto dell’amore coniugale. Et omnia vincit amor. Corsi e ricorsi letterari: a 150 anni di distanza, ancora, lungo un solido filo rosso di inventiva teatrale, lo zampino di Da Ponte (e di Beaumarchais).

Intorno all’intreccio, fin troppo elementare, una fioritura di situazioni comiche e sentimentali, svolte inaspettate, sapidi siparietti, divertenti qui pro quo; è ciò che muove un flusso d’aria fresca intorno alla coppia in primo piano, ingessata nell’unidimensionalità amorosa; entro un piccolo universo garbato e non poco artificiale che prende, in Ballo al Savoy, la forma di una specie di mise en abyme dove è posto a tema l’ambiente stesso della commedia musicale portando in scena il personaggio di Daisy Parker, una musicista jazz. Insomma l’operetta che guarda se stessa nello specchio della musica.

E come se la cava la troupe triestina? Con tutti gli onori direi. La compagnia di canto è perfettamente adeguata, con eccellenze quanto alle voci femminili. Il coro è all’altezza e l’orchestra offre una discreta esecuzione (resta la domanda: perché la si è voluta sulla scena che perde così di profondità e potenzialità?), le immagini sullo sfondo commentano appropriatamente (e, se serve, con un filo di ironia). Il corpo di ballo è frizzante, crea dinamismo e sprizza joie di vivre (la regola aurea del genere) anche se non sempre perfettamente armonico. Infastidisce, per esser schietti, la torsione esasperatamente buffonesca del personaggio di Celestino, che dovrebbe risultare goffo ma, credo, con misura. Comunque anche questo è nel codice genetico dell’operetta e può piacere. Oltre la misura anche certi doppi sensi un po’pesanti di Mustafà Bey-Binetti, che è comunque, senza alcun dubbio, lo spirito motore del gioco scenico. Il pubblico numeroso, attento, partecipe, non ha lesinato applausi e risate. Interprete perfetto del copione che vuole, in scena e in platea, l’abbandono al fascino dell’illusion comique.

Con questa produzione, e con La Bajadera di Emmerich Kalman che andrà in scena al Teatro Verdi a metà luglio, l’Associazione internazionale dell’operetta del Friuli Venezia Giulia rinverdisce i fasti del Festival dell’Operetta che si svolgeva negli anni Cinquanta al Castello di San Giusto e che ha lanciato il mito, di lunga resistenza e di portata nazionale, di Trieste capitale dell’operetta. Oggi, a causa del generale disinteresse e dell’esiguità dei finanziamenti, tutto si svolge in tono minore, dando l’impressione di un’occasione perduta, nonostante l’abilità di generosi professionisti della scena, e lo sforzo organizzativo e finanziario, il corpo grosso dell’iceberg, che rende possibile la breve stagione di repliche. Si finisce così per sprecare una carta che potrebbe rilanciare il ruolo di Trieste come baricentro di eventi culturali di forte spessore e intrisi di spirito cosmopolita, quali in effetti l’operetta, recuperando almeno per lo spazio qualche serata quell’ambiente aperto e multietnico che distingueva la Trieste asburgica, una peculiarità di cui la città si è liberata nel primo Dopoguerra come di un tossico che avvelenava il gentil sangue latino, per riconoscervi solo in seguito un elemento identitario prezioso ma forse irrecuperabile.

D’altronde quando all’Assessore alla cultura del Comune di Trieste (reprima il sorrisetto chi sa di chi si tratta) fu fatto notare che Trieste aveva perso l’occasione di diventare la sede di una Fiera del libro del Nord-est (il ruolo che interpreta oggi “Pordenonelegge”), magari del libro per l’infanzia (proposta non pervenuta…) e che non aveva saputo sfruttare la risorsa del suo passato lungo complesso travagliato per farsi centro di un intreccio di eventi di approfondimento storico (la funzione esercitata dal 2005 da èStoria di Gorizia) rispose, con granitica convinzione, “ma noi abbiamo la Barcolana!!” E, come si sa, contro il granito non c’è martello che valga.