CORDE IN ARMONIA AL SARTORIO

Una bella rassegna, Corde in armonia 3.0, di musicisti giovani all’inizio della loro carriera, organizzata da Chamber music, sotto la direzione di Fedra Florit, ed ospitata nella ex limonaia di Villa Sartorio

Il Conservatorio Giuseppe Tartini ha aperto uno spazio editoriale per saggi e ricerche nati dall’esperienza didattica

di Luigi Cataldi

Una bella rassegna musicale, Corde in armonia 3.0, di musicisti giovani all’inizio della loro carriera concertistica, ha allietato quattro pomeriggi domenicali triestini (23 e 30/3; 6 e 16/4). È stata organizzata da Chamber music, sotto la direzione di Fedra Florit, ed è stata ospitata nella ex limonaia di Villa Sartorio, oggi riconvertita in sala conferenze e intitolata a Giorgio Costantinides. Una sala dalla sonorità perfetta per la musica da camera.

Sono stati protagonisti del primo concerto due fratelli toscani, diplomati al conservatorio Luigi Boccherini di Lucca, Niccolò e Lorenzo Corsaro (viola e pianoforte rispettivamente). Niccolò si è diplomato nel 2022, ha poi terminato il biennio di alto perfezionamento all’Accademia Perosi di Biella. Quest’anno ha vinto il premio per talenti emergenti intitolato a Piero Farulli (il grande violista del Quartetto italiano, fondatore della Scuola musicale di Fiesole). Il fratello, che è già diplomato in composizione, sta terminando il biennio accademico di pianoforte. Insieme hanno dato vita al Trio Kegelstatt (con l’aggiunta del clarinetto di Filippo Nuti), che deve il nome (idea brillantissima) al “Trio dei birilli” (Kegelstatt Trio), in mi bemolle maggiore K498 di Mozart. Giovani, ancora in formazione, insomma, ma già vivaci concertisti.

Hanno eseguito due sonate per viola e pianoforte, che si collocano cronologicamente all’inizio e verso la fine del “secolo breve”: la Sonata in fa maggiore op. 11, n. 4 di Paul Hindemith (1919), musicista allora ventiquattrenne e ancora incerto se pensare a se stesso come violista o come compositore, e la Sonata op. 147 di Dmitrij Shostakovich (1975), ultima composizione del maestro, scritta negli ultimi giorni di vita. Hindemith anticipa nella Sonata op. 11, n. 4 alcuni caratteri tipici della corrente antiromantica e antiespressionistica della Neue Sachlichkeit (Nuova oggettività), di cui sarà un sostenitore per la parte musicale. Non sul principio dello sviluppo tematico infatti, ma su quello della variazione è basata la sonata, che è composta da un unico corpo sonoro, senza soluzione di continuità, che si apre con una “Fantasia”, seguita da un “Tema con variazioni” e un “Finale con variazioni”, di cui l’ascoltatore avverte, non due, ma una sola serie di sette variazioni e forse (ciò giustifica l’uso del termine “Finale”) a partire dalla quarta la comparsa di una seconda idea tematica e l’andamento tipico di una “coda” nell’ultima.

I fratelli Corsaro hanno saputo mettere in luce questi caratteri formali e sono apparsi coordinatissimi ed espressivi, specie nel dar voce alla divaricazione fra il tono alla Debussy della Fantasia e il carattere derivante dalla tradizione tedesca, da Bach a Brahms, delle variazioni.

Al celebre violista sovietico, suo amico, Fjodor Druzinin, è dedicata la Sonata op. 147 di Dmitrij Shostakovich, per il quale ormai le rivoluzioni (politiche e musicali) e le conquiste di un intero secolo sono cose profondamente assimilate. La composizione inverte i tempi della sonata tradizionale, presentando due movimenti lenti alle estremità, Moderato (in una lettera allo stesso Druzinin il compositore lo chiamò «novella») e Adagio (concepito come omaggio alla memoria di Beethoven), che racchiudono quello veloce, Allegretto (nella già citata lettera fu definito «scherzo»). In forma di sonata è il primo movimento, di scherzo-rondò il secondo. Particolarmente toccante è il movimento finale in do maggiore, anzi nel ripensamento moderno del do maggiore, dal carattere introspettivo, estenuato, ma di riconciliazione, ottenuto attraverso la comparsa di motivi provenienti dalla beethoveniana Sonata al chiaro di luna.

Intelligente, attenta ai dettagli, dunque basata su un’analisi approfondita della partitura e al tempo stesso espressiva, mi è parsa la lettura dei due giovani esecutori.

Per il secondo appuntamento si è esibita una giovanissima violinista bulgara, Lora Markova, classe 2003. Dopo i primi studi a Sofia ha completato la sua formazione all’Accademia di musica Hanns Eisler di Berlino e si è distinta in numerosi concorsi internazionali (cito solo il recente primo premio al Concorso internazionale di violino Leonid Kogan di Bruxelles). Si esibisce come solista, in formazioni da camera e in orchestre di diversi paesi europei. Al Sartorio si è cimentata in un programma eclettico di autori diversi per carattere e distanti cronologicamente: Paganini, Bach, Hristoskov e Ysaÿe.

Che Lora Markova sia una virtuosa del suo strumento è indiscutibile: ha un suono profondo e nitido, è sicura nell’esecuzione e in tutto il concerto non le è sfuggita una nota sporca. Per questo, devo confessare di essere rimasto un pizzico deluso sia dalla Sonata in sol minore n. 1 BWV 1001 di Johann Sebastian Bach, sia dalla Sonata in sol maggiore op. 27 n. 5 di Eugène Ysaÿe. Nel primo caso mi è parso mancasse una coerente scelta interpretativa: non mi è sembrato né espressivo e appassionato, né introspettivo, l’Adagio iniziale e lo stesso si può dire della danza Siciliana; bene invece, perché non virtuosistico, ma preciso e sicuro, il moto perpetuo del Presto finale. Anche nel secondo caso l’esecuzione è ineccepibile dal punto di vista tecnico, ma meno convincente da quello espressivo. Lora Markova mi è parsa decisamente più a suo agio nei due Capricci op. 1 (n. 10 e 11) di Niccolò Paganini e soprattutto in Rachenitsa del compositore bulgaro Petar Hristoskov (1917-2006). La “Rachenitsa” è una danza popolare bulgara dal ritmo irregolare e vorticoso in sette tempi (7/16), composta da due battute di due tempi seguita da una di tre. La composizione di Hristoskov, vivace e saltellante, contiene a intervalli regolari un glissando verso l’alto che sembra un singhiozzo o un grido di gioia. Lora Markova qui ha saputo bene unire virtuosismo strumentale e spigliatezza folcloristica.

Il 6 aprile si è esibita la violoncellista ventiduenne ucraina Irina Bobyreva. Si è diplomata nel 2021 al Liceo musicale di Kharkiv e dal 2022 prosegue gli studi al Conservatorio Tartini di Trieste. Fra i diversi riconoscimenti si può citare l’ultimo, il secondo premio al Concorso Cameristico internazionale “Giulio Rospigliosi” 2025 in duo con la pianista Iryna Lytvynenko. Al Sartorio ha eseguito con bravura un programma impegnativo per il solo violoncello. Due suite diversissime fra loro, la prima, in apertura, di Johann Sebastian Bach n. 3 in do maggiore BWV1009, e in chiusura la Suite di Gaspar Cassadó (1897-1966). Al centro, come una sorta di intermezzo, il Capriccio n. 9, op. 25 (1865) di Carlo Alfredo Piatti, violoncellista e compositore oggi poco noto, ma apprezzato dai più grandi musicisti dell’epoca sua, che lo frequentarono a Londra, dove trascorse gran parte della sua esistenza (Verdi, per fare un solo esempio, per lui scrisse l’assolo per violoncello del preludio dei Masnadieri). Si tratta di un Allegro «bene spiccato» a tre voci che saltellano una sull’altra staccatissime e che l’esecutrice ha reso con buona intonazione e padronanza dell’arco. Nella suite bachiana Irina Bobyreva ha mostrato più rigore che libertà nei movimenti che si prestano a esecuzioni “rubate” (Preludio, Sarabanda) e vivace senso ritmico nelle danze veloci (Allemande, Courante, Bourée e Giga), in tal modo l’interpretazione è parsa controllata, ma dinamica. Con spigliatezza, ma anche in questo caso senza eccessi, l’esecutrice ha affrontato anche l’originalissima Suite del 1926 del compositore catalano Gaspar Cassadó, forse ispirata alle suite bachiane (che Pablo Casals, maestro del compositore, contribuì a far conoscere), ma che affonda piuttosto le sue radici nel folclore spagnolo. Suggestiva in particolare mi è parsa l’esecuzione delle due danze, la Sardana con la sua alternanza di ritmi lenti e veloci e ancor più l’ardua Jota aragonese finale.

Per l’ultimo concerto, il 13 aprile, si è esibito il Quartetto Thumós, fondato nel 2022 da allievi del Conservatorio di Milano e composto da giovanissimi esecutori: Simone Ceriani (violino I), Francesca Boscarato (violino II), Sebastiano Favento (viola), Alessandro Mauriello (violoncello). Hanno già un’intensa attività concertistica (hanno suonato, fra l’altro, alla Amaryllis Fleming Concert Hall del Royal College of Music di Londra e per il programma Voci in Barcaccia di Rai Radio 3) e hanno ottenuto importanti riconoscimenti (Chamber Music for Europe della 28^a edizione del Concorso Rospigliosi e Filippo Nicosia Award 2024, fra gli altri; sono stati selezionati come gruppi stabili delle Dimore del quartetto, impresa culturale che valorizza patrimonio musicale, artistico, architettonico, organizza concerti, masterclass e progetti di formazione per musicisti e operatori del settore). Hanno eseguito il Quartetto per archi n. 63 in re maggiore, “L’allodola”, op. 64 n. 5 (1790) di Franz Joseph Haydn e il Quartetto per archi n. 14 in re minore, D. 810, “La morte e la fanciulla” (1824) di Franz Schubert. Le due composizioni si collocano verso l’inizio (il momento più florido della prima scuola di Vienna) e verso la fine (il pieno romanticismo) di un percorso viennese che ha reso il quartetto un genere musicale di prima grandezza e furono scritte entrambe, casualmente, presso dimore degli Esterházy: Haydn come è noto fu per buona parte della sua vita al servizio della famiglia, Schubert soggiornò nel 1824 a Zelis (oggi in Slovacchia) come insegnante delle figlie del conte Johann Karl Esterházy. La vitalità e la leggerezza dell’allodola (temi vivaci, movenze rapide, forma-sonata cristallina nella limpida tonalità di Re maggiore) caratterizzano il primo componimento; la gravità, il dolore e la dolcezza dell’imminenza della morte animano il secondo («io non sono crudele, nelle mie braccia dormirai dolcemente», dice la Morte alla Fanciulla nel Lied D. 531 da cui Schubert ha tratto titolo e tema delle variazioni del secondo movimento). Gli esecutori, attentissimi ai suoni (dal corposo impasto dell’insieme alle sfumature delle singole voci), all’ascolto reciproco, alla scelta dei tempi e delle dinamiche, hanno ben reso sia la vivacità e la leggerezza dell’“Allodola” (notevole il velocissimo finale), sia la complessità del capolavoro schubertiano (da apprezzare in particolare le variazioni del secondo tempo). Il terzo movimento del Quartetto K421 in re minore di Wolfgang Amadeus Mozart, concesso come bis, ha degnamente concluso questo bel concerto.