ELETTROSHOCK ALL’OPERA

Una nouvelle vague di registi ribaldi e la scommessa dell’attualizzazione: Lucia di Lammermoor diventa Luca. Ma i libretti restano ottocenteschi

di Roberto Curci

Di sicuro non lo sapevate, ma Luca di Lammermoor (sì, Luca, mica Lucia) è un bel giovanotto, innamorato di un coetaneo, ma costretto dalla famiglia a sposare… una ragazza. Orrore e raccapriccio. Ovvio che Luca, tradito nella sua omosessualità e turbatissimo, finisca per dar fuori di matto. Da cui la famosa Aria della Follia di Lucia, ops, pardon: di Luca.

A quanti abbiano appena assistito alla Lucia di Lammermoor al Teatro Verdi di Trieste interesserà forse sapere (a meno che non abbiano già letto un’intervista apparsa su Repubblica il 12 aprile) che tale è la lettura, lievemente “diversa”, che del capolavoro di Donizetti propone (per il momento al pubblico di Düsseldorf) la giovane regista pisana Ilaria Lanzino, una stella della nouvelle vague impegnata a rivoltare i classici della lirica come i classici calzini.

Non c’è da scandalizzarsi. Va così un po’ovunque, e soprattutto in Germania: è il senso della Konzeptregie, spiega una melomane che al “Verdi” è molto affezionata e che, fra tradizione e innovazione, non ha alcun dubbio. Innovare necesse est, in barba ai puristi. La Lanzino, ad esempio, prima di aver tramutato l’ex Lucia nella “storia violenta di un coming out”, aveva già manomesso il Nabucco, giustificandosi: «Se si lascia così com’è, ne patisce Verdi». E a chi le ribatte: «Ma Verdi si rivolterà nella tomba», controbatte: «Ma Verdi non ha conosciuto l’Olocausto [sic, n. d. a.] Noi sì. Se lo invitassi a cena oggi e gli raccontassi del ’900 sarebbe felice di sapere che ho aggiornato il suo messaggio».

Düsseldorf è lontana e per il Luca di Lammermoor dovremo pazientare. Ma in luglio a Roma (e c’è da aspettarsi di tutto) si potrà assistere a un’altra impresa di Lanzino, con la messinscena di un oratorio di Haendel, La resurrezione (1708), nell’ambito di quel Caracalla Festival curato da un altro, già osannato guastatore dell’opera lirica: Damiano Michieletto. Ovvero colui che due anni fa portò appunto a Caracalla un rutilante Rigoletto trasformato in film-opera, già andato in scena nel 2020 al Circo Massimo: un’opera “di puttane e di killer”, un gangster-movie con macchinoni in bella vista, che qualcuno però ebbe la bontà di definire “contemporaneo e rock”.

E’ del regista il fin la meraviglia, vien da dire. E occorre constatare che la critica italiana (quella che ancora esiste, essenzialmente on line) è frastornata e spaccata tra la suddetta meraviglia e un franco ribrezzo, benché in genere i toni siano moderati e, tutto sommato, concilianti. L’impressione è che, pian piano, ci si stia adeguando al peggio, che infallibilmente verrà. Dell’ultima creatura di Michieletto, una Salomè nominalmente di Strauss, ci si limita a dire che «la danza dei sette veli sembra la versione economica di un concerto di Taylor Swift».

Indubbiamente il regista veneziano aveva fatto di peggio, proprio con un Rigoletto datato 2017 e poi ripreso in Olanda nella stagione attuale. Scrisse allora un critico: «Michieletto rilegge la vicenda come un’allucinazione di Rigoletto che, impazzito per essersi reso involontario artefice della morte della figlia, è segregato nel camerone di un manicomio, dove tutta la vicenda si svolge. I cortigiani, forse altri degenti, sono, nella sua immaginazione, repliche del Duca, e Sparafucile, un infermiere, sfodera al posto della spada un ben più prosaico rasoio. Tutta la vicenda si snoda in un clima di ossessiva prevaricazione e abuso, che a tratti crea quasi malessere fisico e si conclude con Rigoletto sottoposto a elettroshock».

E dalle nostre parti come va? Così così, con un colpo ai “passatisti” e un colpo ai “modernizzatori”: rispettando, per esempio, la femminilità devastata di Lucia di Lammermoor e le intime lacerazioni di Violetta, ma – nella scorsa stagione – malmenando sia la Manon Lescaut di Puccini (giunta da Erfurt) sia il verdiano Nabucco (giunto da Verona).

Difficile, francamente, affibbiare a Geronte anche i ruoli di Sergente degli Arcieri e di Comandante della Nave che dovrebbe portare i due protagonisti nelle Americhe. E, tanto più, far morire Manon non nella “landa desolata” prevista dal libretto, ma ingabbiata in un angusto spazio chiuso e separata dall’amato da una parete di cristallo, a simboleggiare, forse, qualcosa… Già: ma che cosa?

Difficile, francamente, attualizzare il conflitto fra ebrei e babilonesi trasferendolo non ai giorni nostri (come risulterebbe plausibile), bensì in epoca risorgimentale, precisamente al tempo (1848) delle Cinque Giornate di Milano, e tramutando Nabucco in una sorta di Francesco Giuseppe e Zaccaria nella controfigura di Giuseppe Mazzini.

Insomma, orazianamente: est modus in rebus. Tanto più che questi presunti coups de théȃtre si scontrano fragorosamente con una pacchiana inconciliabilità: quella che vede cantanti-attori in abiti balordamente aggiornati cantare sulla base di immutati libretti ottocenteschi, già di per sé spesso insensati e tanto più oggi affatto incompatibili con gli aggiornamenti astrusi di regia e allestimento.

In fondo è passato ormai quasi mezzo secolo da una celebre versione di Rigoletto della English National Opera, che per prima, a quanto ci consta, osò il tuttora inosabile: il cambio del libretto, ovvero il suo adeguamento alle “attualizzazioni” ormai diffuse. Allora avvenne che il libretto di Francesco Maria Piave fu “tradotto” in una versione ritmica in inglese moderno.

E dunque, fatto 99, si abbia almeno il coraggio di fare 100…

1. S. All’ultima ora si apprende che il Nabucco in cartellone quest’estate all’Arena di Verona si avvarrà scenograficamente di “una raffica di metafore”: una clessidra, un missile e due semisfere formato XXL. Metafore chiare all’audace regista e factotum dello spettacolo, Stefano Poda, ma – è lecito pensarlo – difficilmente decodificabili dal pubblico. Il clou sarà però costituito dall’enorme fungo atomico che si leverà al culmine del delirio di onnipotenza del re babilonese. Di questi tempi, perché no?