FELICE CASORATI A MILANO

In una grande mostra a Palazzo Reale esposte un centinaio di opere provenienti dallo straordinario itinerario artistico del pittore

La figura femminile ha un ruolo di assoluta preminenza in tutta la produzione dell’artista piemontese

Presenti a Milano alcuni dei cardini della pittura di Casorati, da Le signorine del 1912 a Silvana Cenni del 1922 al Meriggio

di Walter Chiereghin

Al primo piano del Palazzo Reale di Milano, articolata in quattordici sale e quindici sezioni, una grande antologica di Felice Casorati (Novara, 1883 – Torino, 1963) consente, fino al 29 giugno, un incontro con oltre cento opere tra dipinti, sculture, disegni, bozzetti per scenografie teatrali e opere grafiche provenienti da importanti collezioni private, oltre che da raccolte museali di grande prestigio (tra le altre: Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea di Torino, la veneziana Galleria Internazionale d’Arte Moderna Ca’ Pesaro, la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma, il Museo Revoltella – Galleria d’Arte Moderna di Trieste). Promossa dal Comune di Milano e prodotta da Palazzo Reale con Marsilio Arte in collaborazione con l’Archivio Casorati e curata da Giorgina Bertolino, Fernando Mazzocca e Francesco Poli, l’esposizione segue un percorso cronologico che ripercorre quello tracciato dall’artista dagli esordi degli anni Dieci fino agli anni Cinquanta del secolo passato.

Già a partire dalla pittura degli esordi, esercitata tra Padova e Napoli negli anni tra il 1907 (anno della laurea in Giurisprudenza a Padova) e il 1910, la figura femminile regna praticamente incontrastata tra i soggetti dell’artista piemontese, come sarà per tutto il resto della sua lunga carriera artistica e com’è reso evidente fin dal primo dipinto in esposizione, il Ritratto della sorella Elvira, presentato alla VII Biennale veneziana del 1907, che fa rilevare a molti una sua autonomia rispetto alla ritrattistica internazionale ad esso coeva, mentre due composizioni corali, Le vecchie e Bambine sul prato, entrambe del 1909, moltiplicano i ritratti sulla tela – rispettivamente per undici ed otto volte – conseguendo un equilibrato traguardo compositivo in ciascuna delle due immagini, che alludono alle due polarità più estreme dell’età della donna, curando pure, nell’accuratezza descrittiva dei tessuti che rivestono i soggetti raffigurati, la rispondenza degli accordi cromatici nel loro complesso all’atmosfera austera e malinconica che è soffusa nel dipinto delle anziane, oppure con la gioiosa vivacità primaverile in quello che ritrae le bambine. Le vecchie, in particolare è messo in relazione da Lionello Venturi, che «suggerì compromettenti confronti con la Parabola dei ciechi di Bruegel», dipinto che Casorati aveva potuto ammirare nel corso delle sue incursioni al Museo di Capodimonte, dove durante il suo soggiorno napoletano ebbe modo di studiare numerosi maestri del passato, ricavandone emozioni e competenze che lo avrebbero assistito per tutt’intero il suo percorso creativo, improntato a una colta, solida, informata e costante attenzione alla tradizione.

Il tema del modificarsi dell’età è reso esplicito anche in un altro dipinto di poco successivo ai due dei quali dicevamo: si tratta di Persone, del 1910, un gruppo di famiglia composto da sei figure femminili, di età graduata, dal tenero nudo di una bimba di quattro o cinque anni inginocchiata sul suo seggiolone e ritratta di schiena fino a una vecchiezza che diresti estrema, e da un solo uomo che sta leggendo un libro, mentre un gatto quietamente acciambellato a terra suggella con la sua felina compostezza l’aura di normalità e di quiete promanante da tutti i singoli attori che si suddividono la scena.

Addentrandosi solo di poco nell’itinerario proposto dalla mostra, esplorando il periodo veronese che precedette di due anni lo scoppio del primo conflitto mondiale, si può godere di un’opera di generose dimensioni, considerata un capolavoro giovanile di Casorati, datato 1912, che lo stesso autore descriverà, in una lettera dell’anno successivo come «un quadro grande ha il titolo Le signorine: quattro figure allineate, quattro simboli e quattro realtà insieme con il commento di cose e colori… Un quadro di intonazione chiarissima, all’aria aperta – mattinale – di effetto strano e forse a prima vista incomprensibile… un’armonia di tinte nuove, che io già da molto tempo accarezzavo nella mia mente e che ora trova la sua esplicazione materiale». Lo sfondo dell’ariosa composizione è offerto dalle chiome degli alberi di Piazza Bra, che suggeriscono al curatore (Fernando Mazzocca) un richiamo rinascimentale alla Primavera di Botticelli, ma quanto entra prepotentemente in gioco con questo monumentale dipinto è il simbolismo di Gustav Klimt, che Casorati aveva avuto modo di conoscere da vicino per la straordinaria personale dedicata all’artista austriaco dalla Biennale di Venezia del 1910, nella quale erano esposte ventidue opere. Tra esse anche Le tre età della donna, che nella successiva mostra del cinquantenario dell’Unità d’Italia, nel 1911, fu acquistata dallo Stato e assegnata alla Galleria nazionale d’Arte Moderna di Roma.

Le Signorine di Casorati non annotano una riflessione circa l’ineludibile trascorrere del tempo e dell’età, com’era stato per Persone e per l’accostamento dei due dipinti Le vecchie e Bambine sul prato, ma organizzano lo spazio rappresentando diversi stati d’animo. A grandezza naturale e ritratte frontalmente, identificate per nome da un cartiglio davanti ai loro piedi, da sinistra a destra le quattro figure, per mezzo dell’espressione del volto, dell’abbigliamento e della postura, esibiscono rispettivamente il dolore del lutto (Dolores), la malinconia e l’inquietudine (Violante), la purezza (Bianca, raffigurata nell’innocenza dell’adolescenziale completa nudità) e la serenità di un’appagante vita coniugale (Gioconda, dalle fattezze più carnose, l’unica che sorride e ostenta una fede al dito).

Nel periodo che seguì Le signorine e fino alla guerra, la produzione di Casorati si orientò in senso più aderente a una poetica simbolista, producendo opere in cui si manifesta una tendenza trasporre sulla tela immagini oniriche, o comunque ispirate a visioni interiori e non già alla riproposizione di quanto più o meno direttamente osservato. è il caso della tempera La Via Lattea, del ’14 e di numerose altre opere, incluse quelle di grafica e persino di scultura, visibili nella mostra milanese, che contraddistinsero il periodo precedente il deflagrare della Grande Guerra.

Dopo la scomparsa del padre nel 1917, finita la guerra e ottenuto il congedo nel marzo del 1919, si trasferisce a Torino con la madre e le sorelle, dove riprende appieno il suo lavoro e intreccia una rete di amicizie tra le quali importante in particolare quella con Piero Gobetti e, più tardi, avvia il sodalizio con il collezionista e finanziere Riccardo Gualino, per il quale produrrà a partire dal 1922 una serie importante di ritratti e anche dei bassorilievi in gesso per arredare la sala del teatro di famiglia. è del medesimo 1922 la grande tempera – presente nella mostra milanese – intitolata al nome inventato (e molto pirandelliano, osserverà qualcuno) di Silvana Cenni, forse la tela in cui più evidente ed esplicito si palesa il debito con la pittura quattrocentesca e in particolare con le Madonne di Piero della Francesca, per l’organizzazione degli spazi, per il movimento dei rigidi panneggi della veste, per l’atteggiamento compostamente ieratico, per l’ovale del volto e l’espressione della donna assisa in una sorta di trono, volto in tutto uguale a quello della Vergine del Polittico della Misericordia custodito a Sansevero.

Nel 1924 Casorati ritorna alla Biennale di Venezia dopo un’assenza di dieci anni, e lo fa con l’allestimento di una personale in seno alla quale espone ben quattordici opere della sua produzione dei due anni precedenti. Il grande successo di critica e di pubblico attorno a quei suoi lavori conferma la posizione importante che il pittore piemontese aveva acquisito sulla scena artistica italiana, perseguendo con determinazione nella scia della grande tradizione che gli aveva evitato le lusinghe delle sperimentazioni di avanguardia, anche se gli andava decisamente stretta la definizione di pittore neoclassico che dopo quell’esposizione veneziana molti gli avevano affibbiato e dalla quale faticò non poco a liberarsi. Tra i quattordici dipinti di quella sua personale, una storia a sé merita il celebre Meriggio, presente a Milano, dipinto nel 1923, che era stato acquistato «strappandolo in una competizione storica e disperata» e a caro prezzo dal Museo Revoltella di Trieste, che dovette sborsare 20.000 lire, la metà circa della propria dotazione annuale, per assicurarsi l’opera.

Il Catalogo generale: I dipinti (1904-1963) dell’opera di Casorati curato da Giorgina Bertolino e Francesco Poli (U. Allemandi, Torino 1995) assegna al Meriggio il ruolo di opera cardine del suo decennio, ma già a partire dall’immediatezza della sua esposizione alla Biennale veneziana il dipinto godette di una prolungata fortuna critica. Quanto è scontato è che la tavola è opera davvero cardine di quell’indovinato ossimoro che definiamo “Realismo magico”, immerso com’è nella luce meridiana che rivela con precisione la nitida volumetria delle forme rappresentate, ad iniziare dai nudi delle due donne in primo piano, l’una disposta trasversalmente, l’altra perpendicolareal piano di osservazione del dipinto, secondo una prospettiva che richiama prepotentemente quella del Cristo morto del Mantegna di Brera. Una terza enigmatica figura colta di spalle in secondo piano e intenta alla lettura di un giornale si colloca in relazione con due oggetti posti con grande evidenza in primo piano: una coppia di pantofole rosse e un cappello ecclesiastico, un saturno nero, che suggeriscono una probabile identificazione della misteriosa figura di spalle come quella di un religioso. La stasi e l’aura di mistero che pervade la scena, oltre alla sapiente organizzazione dei volumi che conferiscono un articolato schema compositivo al dipinto avevano attratto l’attenzione di Lionello Venturi che così concludeva la sua osservazione dell’opera nella presentazione in catalogo: «tutte le forme sono perfettamente solide e bene immerse nell’atmosfera. Ecco un equilibrio prezioso tra forma e colore, ch’è sentimento di riposante bellezza».

Se non avessimo già abusato dello spazio concessoci e della pazienza di chi ci legge, molto sarebbe ancora da dire di quanto abbiamo visto a Palazzo Reale, grazie alla dovizia dei prestiti che consentono di ricostruire la personalità e l’agire artistico di un protagonista dell’arte italiana del secolo passato. In un panorama culturale improntato fin dagli anni Dieci all’esigenza iconoclasta di testimoniare con i futuristi una totale rottura con le convenzioni e con il passato, esaltando il movimento frenetico, l’azione acrobatica ed eroica, mentre invece la poetica di Casorati intendeva privilegiare la stasi, la sobrietà e un continuo riferirsi ai maestri che avevano tracciato una rotta per quanti li avrebbero seguiti. In modo che quando Margherita Sarfatti chiamò gli artisti italiani al suo “ritorno all’ordine” il Nostro, pure vicino per tematiche e poetiche a quelli di Novecento, non aveva in effetti alcun posto dal quale tornare: era sempre stato proprio là dove lo si voleva ricondurre. La sua capacità di attingere a quanto di più solido e durevole il suo sensibile spirito d’osservazione e la sua raffinata cultura visiva gli proponevano, gli consentirono di mantenere sempre una sostanziale autonomia rispetto agli ambiti e alle conventicole che avrebbero voluto includerlo, mantenendo una coerenza e una compostezza formale che tracciarono il perimetro della sua suadente poetica.