FOTOGRAFARE IL SILENZIO

Una conversazione con George Tatge, autore delle immagini in mostra a Trieste , al Magazzino 26

Una fotografia raffinata, spesso metaforica, dove l’autore ha modo di esprimere appieno la propria visione del soggetto che inquadra

di Walter Chiereghin

Di persona ci siamo conosciuti a Trieste soltanto nella tarda mattinata dello scorso 22 maggio, in occasione della presentazione alla stampa della sua personale di fotografia “George Tatge “Il Colore del Caso” nella Sala Nathan del Magazzino 26 del Porto Vecchio, visitabile fino al prossimo 12 luglio. L’artista sarà di nuovo presente a Trieste il 4 luglio, per un incontro pubblico che stiamo organizzando e del quale abbiamo pensato di anticipare qualche contenuto con questa conversazione, avvenuta per via telematica, con risultati un po’claudicanti dal punto di vista tecnologico, e tuttavia funzionali a una più approfondita conoscenza dell’opera di uno dei fotografi di maggiore rilievo sulla scena europea e internazionale, le cui opere sono oggi presenti in collezioni e istituzioni museali al di qua e al di là dell’Atlantico.

 

Cominciamo dall’inizio: quando e come hai iniziato a occuparti di fotografia?

Avevo 14 anni quando mia madre, italiana, mi regalò la sua fotocamera, un’Agfa a telemetro, che lei giudicava troppo complicata nel funzionamento per l’uso che intendeva farne, mentre a me sembrava lo strumento idoneo a offrirmi la possibilità di vedere quanto mi stava attorno secondo prospettive del tutto inedite e ad ogni scatto sorprendenti.

Cos’è stato ad attrarti verso questa forma di espressione artistica?

Determinante è stato l’incontro con l’ungherese Michael Simon, un mio maestro, docente dell’università in cui studiavo, dove teneva un corso di Storia della fotografia, ma oltre a ciò ci insegnava anche elementi di tutt’intero il processo fotografico, dalle tecniche di ripresa alle elaborazioni nella camera oscura. Nella prima uscita ci fece rendere ciechi i mirini delle nostre fotocamere mediante un nastro isolante che li rendeva inutilizzabili, invitandoci poi a scattare semplicemente puntando l’obiettivo verso il soggetto che ci potesse ispirare, non preoccupandoci di curare l’inquadratura.  Fu un’esperienza del massimo interesse, anche se poteva sembrare un gioco, perché metteva in relazione l’occhio e la psiche del fotografo direttamente con il soggetto, rendendo la macchina subordinata al rapporto che si veniva a stabilire tra le due polarità di quel nostro sguardo. Per la cronaca, le immagini che io produssi in quell’esperimento erano tutte di muri, barriere e staccionate. è un soggetto che mi attira ancora oggi, come si potrà vedere nella sezione “Barriere” in mostra.

Non conosco molto della fotografia di Simon, ma mi sono superficialmente informato in internet, dove ho trovato immagini catturate con un reflex 35mm. Che influenza ha avuto sulla tua modalità espressiva?

Sento ancora oggi la sua guida in quanto la ricerca dell’immagine buona nasce da dentro di noi. Ciò che ti fa fermare per strada è qualcosa di molto profondo, legata a tutto ciò che hai accumulato negli anni di studi, di letture, di viaggi, e di rapporti con altre persone. L’immagine dovrebbe riflettere qualcosa di molto intimo.

Tu hai però una formazione umanistica, essendoti laureato in Letteratura di lingua inglese; come pensi che si sia incontrato quell’interesse con quello per la tecnica fotografica?

Ho sempre subito il fascino delle opere letterarie cui mi accostavo, per libera scelta o per dovere di studio, e mi sarebbe piaciuto diventare io stesso uno scrittore. Se ciò non mi è accaduto è forse perché ho trovato il modo di esprimermi con mezzi diversi dalla parola: quando produco un’immagine, nella sua consistenza è assai spesso presente un pensiero diverso. Si tratta in fin dei conti di una metafora, che come sai è una figura retorica, quasi sempre presente anche nel linguaggio letterario, sia in prosa che in poesia.  Come nella poesia, è un rettangolo su carta riempito di segni, di frammenti di pensiero.

La tua è una fotografia “lenta”, diciamo così, determinata in gran parte dall’uso del banco ottico, che in qualche modo ti consente di acquisire alcuni risultati, ma ti esclude da alcuni altri. Per intendersi: non ci si può attendere da te un’immagine paragonabile ad alcuni degli esiti cui sono pervenuti Robert Capa o Cartier Bresson con le loro fotocamere di piccolo formato. Non ti pesa questo limite?

Un limite lo è di certo, che però come osservi è compensato dall’offerta, che mi perviene dal mezzo che utilizzo, che mi consente di accedere ad altre potenzialità dell’immagine, spostando la responsabilità dal soggetto a chi scatta la fotografia, cui è in toto riservata la scelta dell’inquadratura, l’attesa della luce “giusta”, ogni altro elemento che confluirà nel risultato finale. Bresson è stato il mio primo eroe, ma poi col tempo mi sono avvicinato molto di più a Walker Evans, con la sua fotografia più statica e più profonda.  Ciò senza ovviamente nulla togliere alla qualità del lavoro dei maestri che hai citato, senza confrontarmi con loro – né con altri –  su un piano di giudizi di valore. Quando si scorre un volume di autori di street photography è spesso difficile riconoscere l’autore: Bresson, Bischof, Burri, Davidson, Freed, o Richards. è il soggetto stesso quello che viene espresso, più del fotografo. Io volevo seguire una fotografia che lasciava più spazio all’autore.

Nella recensione della mostra triestina dove ci siamo conosciuti ho creduto di individuare la tuo poetica definendola “una fotografia della stasi” o anche “poesia del silenzio”: condividi queste mie definizioni?

Sì, senz’altro. Direi che queste due definizioni colgono l’essenza di quanto ho fatto e continuo a fare col mio armamentario ingombrante (e pesante). Mi ha fatto piacere che tu abbia rilevato ciò – ed altro – nell’articolo che hai pubblicato sul numero del mese scorso di questa stessa rivista.

Parliamo del tuo colore, cui sei pervenuto soltanto dal 2012, dopo 35 anni di immagini in bianconero. Mi ha toccato quanto hai raccontato a proposito di una mostra parigina di Odilon Redon, che ha avuto un itinerario creativo assai analogo a quello che stai percorrendo tu. Vuoi raccontare l’episodio per i nostri lettori?

Ero a Parigi assieme a mia madre nel suo ultimo viaggio in Europa, e siamo andati a vedere una grande mostra di Redon, del quale conoscevamo diversi dipinti visti in giro nei musei e nelle riproduzioni a stampa. Fummo entrambi sorpresi nel transitare per le sale dov’erano ospitate le sue famose litografie, tutte rigorosamente in nero, i suoi famosi noirs, mentre l’idea che ci eravamo fatti di quell’importante autore era determinata soprattutto dall’uso audace del colore, cosa che potemmo riscontrare soltanto nelle ultime sale del lungo percorso espositivo. Quell’incontro con l’arte di Redon, nella quale il colore irruppe nell’artista ormai sulle soglie dei sessant’anni, mi convinse che forse anch’io avrei dovuto sperimentare con l’uso del colore.

Passare al colore, nel 2012, ti ha aperto un nuovo modo di guardare quanto intendi riprendere?

Certo. Le immagini in bianconero contengono di fatto un evidente principio di astrazione, mentre il colore rende la fotografia assai più aderente alla percezione che tutti abbiamo della realtà che ci circonda. Per il fotografo, agire a colori introduce una complicazione in più nella composizione, che deve basarsi anche sulla selezione dei valori cromatici, prima costretti soltanto in una più limitata scelta nella gamma dei grigi. Non è più il soggetto rivelato dalla luce nei suoi chiari e scuri che mi induce a fermarmi, bensì il cromatismo stesso. 

Il titolo che hai dato alla mostra di Trieste è “Il Colore del Caso”, eppure mi sembra che nulla nelle tue immagini sia affidato al caso. Cosa intendevi, allora?

Si potrebbe sostenere che tutto è determinato dal Caso! Da come si dividono i cromosomi alla nostra nascita in poi. è il caso che mi fa passare in quel giorno, a quell’ora, in quella direzione, con quella luce, con quella mia mente calma o turbata, che determina la riuscita. A Trieste questo mi è capitato osservando in due successive occasioni una colonna sdraiata al centro del Teatro Romano. Il caso mi ha fatto passare quando sia la colonna che le gradinate erano liberi dalle erbacce. Ne è uscita una bella immagine. Sei mesi dopo ci sono ripassato e la foto era inesistente,  per quanta erbaccia era cresciuta.

Sulla base della tua esperienza internazionale e di quella altrettanto rilevante che dal 1973 hai avuto della realtà italiana (tra l’altro anche negli anni di collaborazione con Alinari), come giudichi il mercato della fotografia d’arte nel nostro Paese?

In Italia si sconta una minore attenzione alla fotografia, che trova ad esempio riscontro nel minor numero di gallerie che propongono autori ed immagini fotografiche, rispetto a quanto accade in Francia o in Inghilterra, i due paesi che si contendono l’invenzione stessa. Noi abbiamo prodotto tanti geni della pittura e della scultura che la fotografia è vista da molti qui come un’arte minore. E non aiuta la banalizzazione dovuta al proliferare di miliardi di immagini che chiunque può realizzare, gratuitamente, col proprio smartphone.

Un’ultima domanda. Se un ragazzo appassionato di fotografia ti chiedesse come muoversi in questo settore, quali sono i consigli che gli forniresti?

Prima di tutto lo richiamerei alla necessità di studiare, di impossessarsi di informazioni non soltanto tecniche, ma soprattutto legate alla produzione di quanti sono venuti prima di lui, dei maestri, in tutte le arti figurative. Che però non dovrebbe imitare, ma cercare invece in sé stesso un percorso creativo che sia basato sull’originalità del suo pensiero e delle sue emozioni.