IL TRITTICO DI PUCCINI AL TEATRO VERDI

Il ritorno di Tabarro, Suor Angelica e Gianni Schicchi nel teatro triestino dopo più di cinquant’anni

Bella prova di cantanti, orchestra, cori, direttore, scenografo, costumista, light designer, tecnici e regista

di Luigi Cataldi

Il Trittico di Puccini non si ascoltava al Teatro Verdi di Trieste dal 1974. Vi è tornato quest’anno (ho potuto vederlo il 28 febbraio), coprodotto con il Teatro Comunale di Bologna, in un originale e suggestivo allestimento, sotto la buona direzione musicale di Francesco Ivan Ciampa e con la regia di Pier Francesco Maestrini, che ha collocato i tre atti unici dell’opera nell’oltretomba dantesco, anzi, m’è parso, sempre più giù nel fondo dell’Inferno.

L’idea di ricavare un trittico dalla Commedia, seguendo però un percorso dall’Inferno al Paradiso aveva inizialmente attratto Puccini che la abbandonò dopo aver trovato ne La Houppelande di Didier Gold (1910) il soggetto (contemporaneo e naturalistico) del suo primo atto, Il tabarro, cucito per lui dal librettista Giuseppe Adami (1878-1946), da cui aveva già avuto il testo de La rondine (1917). Il quadro trovò la sua sistemazione definitiva grazie a Giovacchino Forzano (1884-1970), regista, commediografo e librettista di talento, che offrì al compositore prima Suor Angelica, da un abbozzo già scritto per la prosa e poi Gianni Schicchi, ricavando la trama non tanto da Dante (Inferno, XXX, vv. 31-33 e 40-45), quanto da un commento alla Commedia del 1866 di Pietro Fanfani, il quale, a sua volta, dice di aver tratto da un «anonimo fiorentino» tutto ciò che Dante tace. Così la rappresentazione, a suo modo, mantiene un percorso ascensionale, dal tragico al comico, e trova nella diversità dei toni un carattere fondativo. I tre atti ebbero il battesimo sulla scena al Metropolitan di New York il 14 dicembre 1918, con alterna fortuna: molto apprezzato lo Schicchi, meno le sezioni tragiche. Da ciò, forse, la perdurante (ma sciagurata) tendenza a rappresentare da solo l’episodio buffo.

Filo conduttore che lega i tre disparati soggetti è la morte. Quella che il tradito Michele infligge a Luigi, l’amante della moglie Giorgetta; quella che Suor Angelica si dà avendo appreso che morto è il figlio, sua unica ragione di vita, ma anche colpa a causa della quale è stata reclusa in convento dalla sua nobile famiglia; quella di Buoso Donati, che dopo morto, impersonato però da Gianni Schicchi, falsario della sua persona, detta al notaio un falso testamento.

Avvalendosi delle suggestive scene di Nicolàs Boni, con i coerenti costumi di Stefania Scaraggi e le bellissime invenzioni illuminotecniche di Daniele Naldi che proiettano sullo sfondo la dimensione ultraterrena della scena, Pier Francesco Maestrini trova nella Commedia dantesca un altro filo conduttore. Il barcone ormeggiato sulla Senna di Michele del Tabarro, diviene la barca di Caronte, che non naviga sull’Acheronte, ma pare incagliata, in secca, a metà della porta dell’Inferno. Da lì scendono le anime dannate, che trascinano massi, come dietro di loro faranno con le pesanti merci di Michele gli scaricatori. L’idea è ben resa grazie alla suggestiva scenografia infernale, ma grande è la distanza dal soggetto realistico e contemporaneo. Così lo sfruttamento dei lavoratori diviene punizione eterna del genere umano, mentre il delitto perde la sua connotazione positivistica senza divenire medievale exemplum.

Nella Parigi ritratta da Puccini e a lui contemporanea l’esistenza del protagonista appare incrinata: ha perso il figlio neonato e con lui l’amore della giovane moglie Giorgetta. Un tempo li avvolgeva nel suo tabarro «come in una carezza». Ora osserva la consorte con rancore, sospetta il tradimento. Intorno una schiera di spiantati, sottomessi all’esistenza. C’è l’alcolizzato Tinca («Fa bene il vino! S’affogano i pensieri di rivolta»), lo scaricatore Talpa e Frugola, sua moglie, che sogna «una casetta / con un piccolo orticello […] aspettar così la morte / ch’è il rimedio d’ogni male». Anche il ventenne Luigi è torvo e insoddisfatto: «I sacchi in groppa e giù la testa a terra […] il pane lo guadagni col sudore, / e l’ora dell’amore va rubata… fra spasimi e paure». Lui l’ha rubata a Michele. La fiamma che lo accende è anche il segnale convenuto con Giorgetta, che invece lo conduce a morte. La vede a notte fonda, ma è un fiammifero acceso dall’insonne di lei marito, che lo strangola, lo avvolge nel suo tabarro e poi lo mostra, macabra punizione, alla moglie.

Il barcone di Michele occupa quasi tutta la scena (Puccini molto se ne raccomandò). È il luogo dove il nero dell’esistenza si manifesta ed i conflitti esplodono: quello amoroso, quello generazionale (Michele ha 50 anni, Giorgetta la metà), quello sociale dei lavoranti sfatti e del padrone, quello esistenziale, dei diseredati sofferenti in attesa della morte, forse per il vino, forse per la fatica, forse per l’amore rubato. In prospettiva positivistica le forze che muovono le vite incatenate a quel barcone paiono agire con meccanismo cieco: nessuna giustificazione morale, nessuna redenzione. Così Michele, lasciando libero sfogo al suo rancore, con l’atroce omicidio, non si vendica neppure: si degrada.

L’ambiente del dramma è fatto di suoni: lo scorrere monotono e opprimente della Senna, un motivo ostinato che accompagna pressoché tutto l’atto, che filtra e soffoca i rumori (una cornetta, una tromba d’automobile e una sirena, fra le altre cose) della città moderna che risuonano in lontananza. La nitida direzione di Francesco Ivan Ciampa, seguito con rigore dalla ricettiva Orchestra e Coro del Verdi, in questo primo segmento nella sola componente maschile (curato da Paolo Longo), ha reso perfettamente la complessità sonora della partitura. Buona la sintonia con la bella compagnia di canto: Roman Burdenko, un Michele inizialmente trattenuto, ma poi sempre più torvo fino all’esplosione della violenza; Olga Maslova, una Giorgetta vocalmente convincente (più che scenicamente) nelle angosce amorose, negli slanci nostalgici e nel disincanto coniugale; Mikheil Sheshaberidze, voce solida e forte, credibile come attore, è un Luigi angosciato e senza speranza; Chiara Mogini è, nonostante la sua giovinezza, una vivace cinquantenne Frugola. Bravi anche Enrico Iviglia (Tinca) e Fulvio Valenti (Talpa).

Più coerente, originale e bella l’ambientazione dantesca del secondo dramma. Il chiostro di Suor Angelica pare l’interno di una diroccata Città di Dite posta però sulla riva del mare con un grande albero secco sulla destra che, quando la protagonista si avvelena, diviene parte di una contorta selva dei suicidi. La luce «che batte sulla fonte [del chiostro] e la fa d’oro» che le monache vedono solo tre giorni all’anno e che misura il tempo della loro esistenza, è tramonto inquieto, che si tramuta in tempestoso crepuscolo all’arrivo della nera zia Principessa recante la notizia della morte del figlio di suor Angelica, raddoppiata da una figurante, anch’essa nera come un messo dell’Inferno, che porge, come fosse un decreto del destino, la pergamena per la rinuncia ai propri beni che la monaca deve firmare. Le sette stazioni della via crucis di suor Angelica (La preghiera, Le punizioni, La ricreazione, Il ritorno dalla cerca, La Zia Principessa, La grazia e Il miracolo) che compongono l’atto costruiscono un universo (un luogo senza tempo dove però le vite scorrono, senza accadimenti, verso la vecchiaia e la morte) che imprigiona prima e abbatte poi la protagonista.

Un ostinato dell’orchestra, che prende vita dal suono delle campane, accompagna l’Ave Maria in latino, fuori scena, del coro iniziale e poi procede per quasi tutto l’atto e avvolge il mondo senza tempo del convento. Preghiere, suoni (canto degli uccelli, campane, campanella di bronzo sulla scena, tavolette di legno), l’impiego dello stile modale: l’universo fonico di Suor Angelica, al contrario del realismo del Tabarro, marca la segregazione dal mondo. Eccellente l’interpretazione dell’Orchestra e Coro del Verdi (con la partecipazione dei Piccoli Cantori della Città di Trieste di Cristina Semeraro), ben condotti dal direttore. Notevole l’esecuzione di tutti i cantanti. Bravissima Anastasia Bartoli, che, con voce ferma e fraseggio preciso, anima una suor Angelica dolente, vinta, ma appassionata e forte. Chiara Mogini di nuovo capace di piegare la sua giovane voce per impersonare l’inflessibile e atroce zia Principessa. Brave e affiatate anche le altre sorelle di questo ampio cast tutto femminile che per brevità non cito. Da elogiare anche la cura tenuta dal regista nel dirigere i movimenti di scena, dei cantanti, dei figuranti e del coro.

Gianni Schicchi è l’atto lieto. Una beffa che riconduce la cupa atmosfera delle due precedenti vicende al riso. Il soggetto viene da Dante (Inferno, XXX, vv. 31-33; 40-45), ma lo spirito che anima la vicenda non è affatto dantesco. Rivivono piuttosto il boccacciano Ser Ciappelletto (Decameron, I, 1), irredimibile sacrilego, che in punto di morte beffa il confessore e si spaccia per sant’uomo, l’egoismo universale che muove i personaggi della Mandragola machiavelliana e la tradizione della Commedia dell’Arte. C’è il capocomico Schicchi, i due amorosi Rinuccio e Lauretta, i tipi buffi degli otto eredi di Buoso, le maschere del medico, del notaio, del calzolaio e del tintore. Si ride, ma si ride amaro, dell’egoismo di tutti che è causa, per ciascuno, delle proprie effimere conquiste e delle proprie cadute. Centro della scena è il letto funebre di Buoso. Maestrini ne fa un torto monumento funebre, attorniato da corpi di dannati, scultorei sulla scena, agitati da infernale pena nella dimensione ultraterrena proiettata sullo sfondo. È lì attorno che si piange falsamente, lì dentro che si cerca e si trova il vero testamento; da lì Schicchi fa rimuovere il morto, prende il suo posto e detta il falso testamento (col quale distribuisce la parte minore dei beni di Buoso ai parenti, ma tiene per sé le cose di valore: la mula, la casa di Firenze, i mulini di Signa). Ogni tanto qualche figura che pare una scultura prende vita e da spirito d’oltretomba diviene maschera comica: il dottore bolognese a cui «non è mai morto un ammalato», messer Amantio notaio e i testimoni, Pinellino calzolaio e Guccio tintore. Le pene infernali, che spetteranno a Schicchi e a tutti i parenti, danno un tono ancor più nero alla funebre beffa, grazie alla quale l’osteggiato matrimonio fra i discendenti della famiglia nobile e decaduta dei Donati e di Gianni Schicchi esponente della «gente nuova» alla fine si terrà e l’eredità contesa finirà, riunita, agli eredi delle due schiatte Ranuccio e Lauretta. «Ditemi voi, signori, / se i quattrini di Buoso / potevan finir meglio di così!» è il commento che Schicchi declama verso il pubblico nel congedo, mentre, punizione dantesca, Firenze sullo sfondo sta per essere distrutta dall’eruzione di infernali vulcani. Anche in Gianni Schicchi un ostinato assai ritmato e continuamente variato accompagna quasi tutta la movimentata vicenda, pur lasciando luogo ai numeri chiusi, come lo stornello con cui Schicchi soffoca la ribellione dei Donati beffati ricordando la pena del bando e del taglio della mano prevista per il loro crimine: «Addio, Firenze, addio, cielo divino, / ti saluto con questo moncherino, / e vo randagio come un ghibellino!». Bella prova dell’Orchestra del Verdi diretta con rigore da Francesco Ivan Ciampa, che sa essere duttile per esprimere gli slanci lirici, i nervosi concertati e le esplosioni delle novecentesche dissonanze. Bravi i cantanti: Roman Burdenko (Schicchi), bravo anche come attore buffo, preciso nell’intonazione e capace di vocale vis comica; Sara Cortolezzis, una Lauretta convincente specie nella commistione di ironia e sentimentalismo di O mio babbino caro; Chiara Mogini che nell’interpretare la vecchia Zita conferma la sua versatilità; Pierluigi D’Aloia (Rinuccio) preciso e dalla voce limpida. Bravi nelle loro parti anche i comprimari, segno di una buona intesa fra direttore, regista (per i movimenti scenici) e interpreti.