MAGNOLATO, BARBISAN E MARCON

La bella vita del critico d’arte / 42

Incontri con artisti impegnati in particolare nella produzione calcografica

di Giancarlo Pauletto

Il mio primo impegno diretto con l’incisione fu per la mostra di Cesco Magnolato alla Sagittaria, nella primavera del 1974.

Conoscevo già abbastanza bene i processi tecnici della calcografia, in virtù delle competenze di mio fratello pittore, che era sì, allora, soprattutto pittore, ma si interessava a tutti i linguaggi artistici, aveva praticato – con ottimi esiti espressivi – la xilografia ed era già un esperto di monotipo, tecnica sulla quale, più avanti negli anni, scrisse anche un libro importante, mentre già da parecchio tempo aveva cominciato a esercitare l’acquaforte e l’acquatinta.

E c’erano inoltre le mostre dell’Associazione Incisori Veneti, a carattere regionale, nazionale e internazionale, che più volte avevano trovato sede anche a Portogruaro.

Luciano Padovese mi impegnò a scrivere la prefazione al catalogo – che presentava una lunga introduzione di Giorgio Trentin – affinché nella pubblicazione apparisse anche la voce del Centro Iniziative Culturali, organizzatore dell’esposizione antologica del lavoro incisorio di Magnolato, dalle origini fino a quel momento.

Impegnato a motivare le ragioni della mostra, mi aveva soccorso una bella citazione da Camus riferita a Ignazio Silone: «Guardatelo, egli è radicalmente legato alla sua terra, eppure è talmente europeo»; essa si attagliava benissimo a Magnolato, anche lui profondamente legato alla terra veneta, alla campagna del Piave da cui traeva la gran parte dei suoi motivi tematici: gli avventori d’osteria, i tori, i paesaggi grandangolari sotto la neve, le povere case dei borghi contadini, i partigiani, i ladri di girasoli, i gelsi quasi come creature umane, le stalle, la campagna lavorata, abitata da figure che, lungi dal poter essere interpretate in termini folclorici, erano invece evidenti segni della generalmente umana “fatica di vivere”.

Tutto questo secondo una tensione che, inizialmente di tono realistico, si volgeva via via con sempre maggior sicurezza alla torsione espressionista, e poi all’emblema, non senza memoria del forte segno piranesiano, e della movimentata tradizione del barocco veneto.

Fu un catalogo prezioso non solo per il rilevante numero delle riproduzioni, ma anche perché riportava l’elenco generale delle incisioni realizzate dal 1953 al 1973, 314 voci.

Scrissi poi altre volte sull’arte di Magnolato, e anche sulla sua pittura, connotata da una cromia contrastata e forte, che traduceva sostanzialmente gli stessi “argomenti” dell’incisione ma, a mio giudizio, non sempre con la stessa infallibile misura.

C’erano tuttavia riuscite potenti, e ricorderò qui solo la grande Composizione vegetale del 2004, un “telero” di sei metri e mezzo di base per due metri e dieci d’altezza: piante di granoturco che si disponevano a festoni, a bandiera, quasi grandi personaggi vegetali avanzanti contro un cielo alto e azzurro, mosso in toni perfettamente accordati all’intricato, vario, ricco cromatismo della dinamica figurazione, tra verdi gialli e rossi lavorati con grande sapienza.

Una sorta di sintesi di tutto il mondo poetico dell’artista, fortemente impiantato su un paesaggio e su una fantasia fabulatoria, che ha la forza dei miti cresciuti durante l’infanzia e la prima giovinezza.

Diventai, nel tempo, buon amico di Cesco, era molto spesso presente alle mostre della Sagittaria, mi telefonava per informazioni sulla mia attività o anche semplicemente per chiacchierare di qualche esposizione vista e, quando era convinto, non lesinava la sua approvazione e i suoi complimenti.

Come quando mi tenne per tre quarti d’ora al telefono parlando della sua sorpresa e del suo entusiasmo davanti alla mostra della pittura di Virgilio Tramontin.

Cesco conosceva bene Virgilio, erano due tra i migliori incisori italiani, ma non conosceva la sua pittura, che del resto quasi nessuno conosceva veramente prima della mostra del novembre 2013, sempre alla Sagittaria di Pordenone.

Non finiva più di lodarne la raffinatezza, la “naturalezza” colta e sottile, la capacità di evocare il reale e nello stesso tempo di trasfigurarlo in una sorta di “mito visivo”, e sempre con una souplesse tecnica totalmente al servizio dell’immagine.

Insomma, lo colpiva la semplicità di una pittura tuttavia “sontuosa”.

Fui molto contento di quella telefonata. Mi confermava in quello che avevo scritto per cercare di mettere in luce la poesia di Tramontin non solo nel bianconero dell’incisione, ma anche nel prezioso colore dei suoi oli, passati inosservati per tanti anni.

 

Un altro maestro dell’incisione italiana fu Giovanni Barbisan, di cui avevo visto numerosi lavori in varie mostre dell’Associazione Incisori Veneti, ma sul quale non mi era mai capitato di impegnarmi specificamente.

Ciò è accaduto di recente, nell’autunno del 2020, quando al Centro di Pordenone si lavorò all’allestimento di una mostra intitolata La passione dell’arte, che esponeva i pezzi più importanti di una collezione privata di area trevigiana, Alberto Martini e Carrà, Carena e Rosai, Guidi e De Pisis, Dalla Zorza e Saetti, Pizzinato e Di Venere, Gianquinto e Licata, Tamburi Celiberti Mascherini Guccione e parecchi altri.

E c’erano anche diciassette incisioni di Barbisan, una piccola personale che comprendeva alcuni dei suoi lavori più celebri, dalla Porta San Tomaso del 1938 a Castelcucco, del ’52, dalla magnifica Trota del ’59, al Paesaggio in collina del ’68, dai due stupendi Inverni 74/ 75 alla Primavera e all’Autunno del medesimo ’75, per arrivare infine alla Stradina tra i castagni dell ’82 e alla grande Macchia maremmana del ’86: una sequenza veramente strepitosa, in grado di illustrare assai bene l’alta caratura tecnica e poetica di questo autore.

Per questo mi sono dilungato nella serie dei titoli, per rammemorare opere che ogni vero intenditore di incisione ricorda.

E scrivevo, a proposito della Macchia Maremmana: «Ancora più minuta, cesellata e stupefacente di Castelcucco è questa grande lastra, perché qui il miracolo della forma, che si sostanzia di baluginanti chiaroscuri disseminati con estrema perizia su uno spazio di novantotto centimetri di base per ventisei di altezza, deve uscire da quello che sembra a primo impatto un grumo indistinto di vegetazione, ma questo grumo diventa a mano a mano un mondo, un universo percorso dalla luce in infiniti particolari, natura, insomma, natura in tutta la sua intricata vitalità, tuttavia bloccata dall’artista in una sorta di ipostasi non più sottoposta all’inevitabile disgregazione del divenire.

Sembra proprio questa, alla fine, la più alta riuscita dell’incisore trevigiano: immobilizzare la quotidiana pulsione della luce sulle cose in una rete minutissima, la cui tensione il tempo non riesce a spezzare».

E mi pare, questa, un’ipotesi interpretativa che può valere per tutta l’opera incisa di Giovanni Barbisan.

«Qui ogni elemento sia pur lontanamente pittoresco è scomparso, oggetto dell’osservazione sono meri cespugli, o sassi e terra, che si slargano nel greto di un fiume sotto un orizzonte soltanto suggerito. Eppure che libertà, e quanta luce circola in questi spazi, che allora veramente vengono appresi da chi guarda come metafora di tutto lo spazio del mondo».

Si sta parlando di Luigi Marcon (1938 – 2024), l’incisore e pittore di Vittorio Veneto che era un innamorato del paesaggio della sua terra, ma anche un raffinato costruttore di vedute prese in varie città d’Europa, dal nord al sud, per un evidente amore verso il paesaggio “colto”, cioè caratterizzato dal monumento, dal palazzo, dalla piazza, dagli spazi urbani in cui l’uomo ha dato il meglio della sua ricerca di armonia architettonica: mi ricordo qui di una bellissima acquatinta intitolata Sfaccettature fiamminghe, del 1997, un canale sul quale si riflette la doppia fuga delle case e degli edifici monumentali. La modulazione della luce e dei piani è di tale nitidezza, che l’immagine si traduce completamente in fantasia, una sorta di musicale favola architettonica.

Molto belle sono anche, tuttavia, le piccole acqueforti solamente “segnate”, colte con l’immediatezza dell’impressione passeggiando tra i colli di Vittorio Veneto, di Conegliano, del Montello, gli scorci di paese, l’angolo tra roggia e ponte, le piante sul ciglio della strada.

La luce del presente sulle cose, di questo si occupa Marcon, sia quando lo affascina la sontuosità di un palazzo barocco o la ricchezza decorativa di una piazza tedesca, come quando indugia sullo scintillare dell’acqua tra due rive d’erba.

Egli, che conosce benissimo il lavoro di Barbisan e di Tramontin, tra questi due maestri si è creata un’andatura totalmente sua, inconfondibile, in un grandissimo numero di lastre, più di quattromila, un lavoro enorme, di cui fu dato ampio saggio in una folta mostra della primavera 2001, ancora presso la Galleria Sagittaria di Pordenone.