PEDRINA E BELTRAME

La bella vita del critico d’arte / 47

di Giancarlo Pauletto

 

Franco Pedrina (1934-2017) quando da Milano, d’estate, veniva a Portogruaro dove in frazione Lison aveva dimora, mi invitava talvolta ad andarci, per vedere gli ultimi esiti, su tela e su carta, del suo lavoro.

Durante i giorni della Liberazione, lui undicenne, aveva trovato sotto il portico di casa sua a Grantortino di Vicenza una scatola di colori abbandonata da un soldato tedesco, e così aveva scoperto la pittura, che non l’aveva più abbandonato tanto che, iscritto ad architettura a Venezia, aveva tuttavia deciso di fare solo il pittore, ed era andato a Roma, dove aveva conosciuto Carlo Belli, che immediatamente lo aveva sostenuto, così come lo sostenne subito Marco Valsecchi, che nel ’68 presentò la sua prima mostra alla Galleria Bergamini di Milano.

Trasferitosi appunto a Milano nel ’70, venne a sapere dell’attività della Sagittaria, e giustamente si fece vivo – lui, portogruarese con tutta la famiglia dal 1951 – presso una galleria sostenuta essenzialmente da due portogruaresi, Luciano Padovese e il sottoscritto.

Io me lo ricordavo, presente a Portogruaro, ad una extempore attorno alla metà degli anni Cinquanta: diversamente da tutti, dipingeva seduto per terra, quasi sdraiato, su una piccola tela che teneva con la mano sinistra, guardando un punto sul fiume Lemene, tra acqua e alberi, e ciò già lo faceva diventare un personaggio, ai miei occhi di più o meno quattordicenne.

Visto un gruppo di quadri finiti e in lavorazione, fu del tutto naturale organizzargli, nella primavera del ’76, una mostra che avrebbe riguardato i suoi ultimi dieci anni, una pittura fondamentalmente centrata sulla allusione naturalistica, paesaggi vegetali, viti, gabbiani e carcasse di gabbiani, ceppaie, radici, tronchi: che nella sua invenzione pittorica diventavano appunto metafore dell’esistenza quotidiana, del combattimento di tutto ciò che esiste nella vita e resiste alla morte.

Scrivevo: « Lo spazio… specialmente nella sequenza splendida dei “ceppi”, diventa cosmico, avvolgente, penetra e fende la consistenza della materia, la spacca, genera schegge puntute, aculei, ferite pietosissime, mentre il legno diventa un essere vivente che lotta contro la propria dissoluzione, e quindi assume il movimento stesso dell’esistenza, oppure il chiuso abbandono della morte. Conseguentemente anche il colore, che del resto in Pedrina è sempre tutt’uno con la forma e il clima del quadro, si scalda e si complica, assume consistenza biologica, di plasma, diventa carne e sangue, tanto più drammatico quanto più a volte inventato, non naturalistico».

Nel 1989, tra febbraio e marzo, ci fu la seconda mostra alla Sagittaria.

La sostanza della sua ricerca pittorica non era cambiata, ma aveva trovato altri temi su cui esercitarsi, specie quelli del girasole e dell’anguria aperta, che aveva sollecitato anche la fantasia di Romano Pascutto, poeta di San Stino di Livenza, che io citavo in catalogo: «El primo vento che vien dai monti/ cata le angurie verte par le sagre./ No l’è fredo, ma co’l cuor spacà/ le fa squasi pecà come se noaltri/ se fusse cussì scoverti…».

Il poeta sembra essere percorso dallo stesso flusso di sensazioni del pittore, davanti all’anguria matura che annuncia settembre e le prime piogge dell’inverno.

E aggiungevo: «Certo si può dire che oggi, e specialmente nelle cose di questi ultimissimi anni, la tensione drammatica si è attenuata o, per meglio dire, si è resa meno evidente nella costruzione delle forme, di quanto non lo sia nella ricerca paziente di un colore originalissimo, prezioso, lancinante spesso nel suo sapore di traccia, di resto, di macchia di sudore naturale».

Una preziosità ancor più perseguita nelle opere degli anni ’90 che vidi esposte alla mostra di Palazzo Sarcinelli a Conegliano, nella primavera del 2000, specie in certe nature morte in cui lo spazio scalava, quasi bidimensionale, in lavoratissime tonalità di rosa rossi azzurri e gialli, materia preziosa colata sulla tela a rappresentare, per esempio, dei melograni, o dei festoni di fiori appesi a un caminetto, direi anche una memoria della sua pittura dei tempi romani.

Franco era un amico sicuro, di poche parole.

Scriveva benissimo, poco più che ventenne aveva vinto, a Venezia, un premio Stradanova per il racconto, in giuria c’erano Camerino, Valeri, Palazzeschi.

Se qualcuno vuol rendersene conto, legga l’autobiografia, insieme molto seria e molto divertente, che ha scritto per il catalogo di Conegliano.

 

 

Da Milano veniva anche Alfredo Beltrame (1901-1996), nato a Lipsia da famiglia friulana, precisamente maniaghese, poi dal 1915 vissuto nella città lombarda, dove si era diplomato all’Accademia di Brera.

Venne con due bellissime mostre, la prima presso la biblioteca civica di Maniago, la seconda presso la galleria Sagittaria, nella primavera del 1986, riuscendo finalmente a realizzare l’intenzione di essere presente, in maniera importante, nella sua regione d’origine.

In quelle mostre si dispiegava una sapienza pittorica che si era nutrita prima alla tradizionale fonte del realismo lombardo, senza farsi coinvolgere dal clima “novecento”, poi, nell’immediato dopoguerra, accostandosi a quella koiné postcubista che era ormai un linguaggio internazionale, e che in Italia vedeva protagonisti i Pizzinato, gli Afro, i Vedova, i Santomaso, i Guttuso e insomma tutti i migliori giovani talenti.

è certamente questo il periodo più vivo della sua pittura, senza nulla togliere ai già alti risultati degli anni trenta: qui tuttavia il gusto sciolto e vivo del colore si coniuga perfettamente con un sintetismo che toglie eventuali ridondanze naturalistiche alla sua “classica” pittura di paesaggio, di figura, di natura morta, giungendo a invenzioni e accostamenti cromatici di rara freschezza, di rara giustezza armonica.

Beltrame, insomma, ha un posto preciso nel rinnovamento della pittura italiana degli anni del dopoguerra, e lo ha proprio perché assume il linguaggio cubisteggiante nella direzione che va verso la “pura pittura”, l’astrazione: un po’come faranno Afro e Santomaso senza però avere, come loro, l’intenzione di andare fino in fondo e di abbandonare la figura.

Questo spiega anche, negli anni successivi, la forte ripresa di cadenze “fauve”, quell’impiego di accesi, contrastati cromatismi che gli permette di risolvere in composizioni talora brillanti e sontuose la sua abituale pittura di interni, nature morte, ritratti.