SQUATRITI, BALENA E MRAKIC

La bella vita del critico d’arte / 48

di Giancarlo Pauletto

Tra febbraio e aprile del 2000, Fausta Squatriti tornò da Milano a Pordenone con una mostra sul tema Via crucis. C’era già stata nell’autunno del 1980, con opere fondate su forme primarie di ferro e acciaio, tutte dentro una riflessione sull’essenziale. Tornava con opere che certo non rinnegavano quell’esperienza, ma la ricomprendevano all’interno di un tema necessariamente assai più carico di temporalità esistenziale, un tema-emblema che non poteva risolversi solo in calcolate costruzioni, sia pure attraversate da preziosi momenti fantastici.

La scelta di base fu quella di comporre i vari dittici mediante l’accostamento di un dato d’esistenza e di un elemento costrutto, nettamente formalizzato, creando così una sorta di memoria costante del rapporto tempo-eternità che è continuamente sottinteso da un tema come quello della Via crucis.

Essenziale era stato anche scegliere il medium della fotografia che, essendo per definizione “moderno”, aveva la possibilità di verificare quanto la scelta, tanto carica di altissima tradizione, fosse in grado di sopportare questa “modernità”, fosse insomma ancora attuale, non desueta.

Ne vennero risultati di alta suggestione.

La sesta stazione, per esempio, Una donna asciuga il volto di Gesù, dove il volto è una massa grumosa color sangue che sgocciola verso il basso, affiancata da una croce che non è più una croce, ma una sorta di svastica, e l’effetto è tutto nel potente accostamento, nel nettissimo, immediato rilievo simbolico.

O la decima, Gesù è spogliato dalle vesti, un fondo bianco, una veste appena più chiara del fondo appesa al ramo di un albero nero, quattro dadi scompostamente gettati, una croce trasversale dai bracci larghi che è croce, e che contemporaneamente serve a “costruire” la totalità dell’immagine.

O, per finire, l’undicesima, Gesù è inchiodato alla croce: a sinistra un pesante martello e tre lunghissimi chiodi, a destra la stessa larga croce nera, tra i due un grande fiore rosso, che è il Crocifisso, il suo sangue, la sua speranza.

Così Squatriti dimostrava che il tema poteva benissimo essere svolto in termini attuali, attingendo direttamente a determinati suggerimenti delle avanguardie, e in questo modo costruendo un racconto di grande presa estetica ed emotiva.

Come si dice, se uno – in questo caso una – ne ha, ce la fa.

 

Vincenzo Balena, anche lui era venuto da Milano a Pordenone con una mostra su Pier Paolo Pasolini, allestita presso l’ex convento di San Francesco.

Correvano i primi anni ottanta, vidi la mostra e mi annotai il nome, che mi pareva quello di un artista degno di grande riguardo, sia per proprietà e duttilità di mezzi espressivi, come per il coraggio del tema, che non era certo di poco impegno, dato quel che Pasolini rappresentava allora – e anche oggi – nella cultura del Novecento.

Lo seguii poi in altre esposizioni nel nordest finché, nei primi mesi del 2011, riuscimmo ad allestire una sua grande antologica presso la Sagittaria: Vincenzo Balena. Opere 1970 – 2010.

Tutto l’essenziale era documentato, in mostra e nel catalogo: dai disegni e piccoli bronzi attorno al ’70, al ciclo dei Messaggeri, a Noi, le scimmie, al Pasolini, alle grandi terrecotte e ai grandi legni tra anni ’90 e 2000, alle Pagine e infine ai Volti, bellissimi ritratti ricavati lavorando vecchi utensili di metallo.

Ho scritto, qualche anno fa, una testimonianza sulla sua opera che Vincenzo ha pubblicato nel volume La Realtà e l’Estasi, edito nel maggio del 2022 in occasione dei cinquant’anni della sua attività artistica. Mi pare ancora sinteticamente significante, perciò mi limito, sostanzialmente, a citare.

«Al disegnatore, al pittore, allo scultore Balena interessano, da sempre, i destini della specie, il suo indeciso girovagare tra possibilità di vita e pulsioni di morte, il suo stare sull’orlo di un’insensatezza, che è anche compito dell’arte scongiurare, ammesso che sia possibile.

Di cos’altro parlano, altrimenti, il ciclo dei Messaggeri, quello di Noi, le scimmie, l’insistenza sulla figura di Pasolini, le grandi terrecotte combuste, i lavori antropomorfi con il legno e l’enigmatica espressività ricavata dal montaggio di detriti metallici che sfruttano sapientemente, ma mai leziosamente, la preziosità stessa dei materiali.

Ricordo una sua splendida mostra alla Casa del Giorgione, in Castelfranco Veneto.

Essa si presentava, veramente, come un “teatro”, ma un teatro sacro, in cui forme di terracotta antropomorfe, tenute assieme da fili di metallo, erano i “personaggi”: forme drammatiche, combuste, da day after, e tuttavia forme legate in una paradossale armonia, estremo tentativo di suggerire un’ultima cadenza di vita.

è questa la capacità di Balena: quella di tenere assieme, senza contraddizione estetica – al contrario, con una fortissima intensificazione di senso – ciò che indica la fine, e ciò che ancora insiste nella vita, ciò che nella vita ha ancora durata, e quasi una stremata regalità.

Come è, per esempio, nelle Quattro presenze del 1992 […], opera imponente, che nei legni antropomorfi che la compongono è appunto un’affermazione di realtà, anche se di una realtà percorsa dalla lesione, da mancamenti che accennano al vuoto.

E la grande Arca del 2001 dice di un’esausta naturalità, tenuta in tensione da un artificio ambiguamente percepibile come estrema ancora di salvezza, o come irrecusabile malattia mortale.

Tutta l’arte di Balena, infine, ha che fare col “sacro”: cioè con quanto nell’esistenza umana è irriducibile alla semplice funzionalità utilitaria, riflette sui “fini” e non si dimentica della necessaria e salvifica presenza dell’ “altro”.

Ne sono splendida testimonianza anche i ritratti femminili realizzati attorno al 2005, nei quali la materia metallica, recuperata tra i detriti, viene magicamente modellata in fisionomie nello stesso tempo definite e misteriosamente sfuggenti, come la vita da cui provengono».

Dal 2003 al 2012 si svolse a Pordenone, in vari luoghi all’aperto tutti ben dentro la città, una rassegna di scultura intitola Giardini d’arte, in collaborazione tra Comune e Centro Iniziative Culturali.

Ne furono realizzate dieci edizioni, alla decima fu stampato un piccolo catalogo-memoria perché, se belle e importanti erano le opere via via presentate – di Zavagno, Figar, Poldelmengo, Ceschia, Mrakic, Mascherini, Ciussi, Ermacora, Igne, Jus, Soave, Balena, Comelli, Villibossi, Brugnera, Pasqual, giovani e vecchi, notissimi e meno noti – pochi erano i soldi a disposizione, e non si poté mai andare oltre il pieghevole e la locandina.

Ma di lieta memoria rimane la passeggiata che, ogni volta, dava il via alla rassegna: un folto gruppo di persone, compresi anche ragazzi e bambini accompagnati da genitori e nonni, procedeva dal duomo di San Marco, al cui fianco erano collocate le sculture “inaugurali”, verso i successivi luoghi espositivi, presso ognuno dei quali il curatore diceva brevi parole, e non era infrequente che qualche passante, ignaro della cosa, si aggiungesse al corteo per vedere come andava a finire.

Andava a finire che, oltre le solite vetrine, poteva imbattersi anche nel potente Edipo di Ceschia, drammatica figura di errante, o in una grande Pietra artificiale di Zavagno, o in un vitalistico marmo di Brugnera, oppure in un ferro di Ciussi o in una pietra di Soave o in un bronzo di Mascherini e via e via, a seconda dell’annata.

Poté anche imbattersi, la prima volta, nei quattro imponenti Evangelisti di Claudio Mrakic (1953 – 2022), collocati in successione accanto al duomo di San Marco.

Claudio l’avevo conosciuto attraverso i suoi amici artisti goriziani, Max Busan, Paolo Figar, Franco Dugo, Franco Spanò.

Mi aveva colpito la sua ironia e autoironia, il suo sguardo ridente e, al fondo, serio e indagante.

Mi colpì, più tardi, la gran barba bianca che si era lasciato crescere, e con quella lo fotografai nel campo vicino a Gorizia dove lavorava all’aperto, con gli indispensabili attrezzi, la sega per sgrezzare le figure e poi sgorbie scalpelli e martelli per lavorare di fino: che significava per lui portare il lavoro plastico a quell’equilibrio lucente, definitivo, che caratterizza tutti i suoi lavori più inventati, i quali alludono sempre all’emblema, al mito, cioè all’identificazione di un momento di vita che tende ad essere “esemplare”, a dire o a far sentire una verità valida per tutti.

Come si vide bene nel 2009, quando lo invitati a reggere da solo quell’edizione di Giardini d’arte, e come si era già visto nel 2007, con quel magnifico “lupo” ululante alla luna – che egli appunto chiamò Lunatico – presentato al Castello entro l’ampia esposizione intitolata Passaggi, in cui si esaminava, con notevole efficacia, lo stato dell’arte a Gorizia e dintorni.

Quel lupo, costruito con brani di cipresso cedro e ciliegio sovrapposti, appena toccati qua e là da un rosso sbiadito, riteneva, dalla diversa qualità dei materiali adoperati e dalle giuste e perciò efficaci sfasature della sovrapposizione, un’evidenza e una presenza strepitose, incarnando un vitalismo primario che ognuno, davanti alla scultura, poteva sentire come essenziale a tutta la vita della natura, e quindi anche all’uomo.

Avevo invitato Claudio per la prima edizione di Giardini d’arte spiegandogli, durante un incontro al già nominato campo, di cosa si trattava. Affermai che sarebbe stato necessario creare altre sculture perché, tra quelle allora presenti nel sito dove lavorava, non mi pareva ce ne fossero di adatte.

Venne a Pordenone per un sopralluogo e, quando fu nello spazio a fianco del duomo – valutata la sua nobiltà storica, misuratolo con lo sguardo e con i passi – disse: «Non ti preoccupare, ti faccio i quattro evangelisti».

Li fece, stupendi, alti più di due metri e mezzo, Marco, Luca, Matteo e Giovanni, colorati di verde, rosso, blu e giallo, credibilissimi come emblemi religiosi, modernissimi, di una modernità in cui rivivevano ricordi bizantini, romanici, espressionisti.

Insomma, semplici e potenti, grandi icone perfettamente adatte a stare nel posto dove stavano.

Di questi Quattro Evangelisti – come di una nuova, imponente versione di Lunatico e di altre importanti sculture lignee – Claudio fece poi dono alla Fondazione Concordia Sette che, come mi pare di aver già ricordato, si occupa non solo di conservare, ma anche di far conoscere, nei limiti del possibile, le oltre milleottocento opere d’arte che, in quasi sessant’anni di attività, sono state donate da tanti artisti e da generosi collezionisti.