STEINER RIO, MICOSSI E MARANGONI

La bella vita del critico d’arte / 43

Un’altra serie di artisti impegnati in particolare nella produzione calcografica

di Giancarlo Pauletto

 

Dicevo poco fa che il mio primo impegno diretto con l’incisione fu quello per Magnolato.

Vero, ma ora ricordo che, nel maggio del 1973, senza aver parte alcuna in prefazioni e allestimenti, avevo recensito una mostra di Hans Steiner Rio (1910 – 1974), ottimo incisore nato in Austria e morto a Gorizia, dove aveva abitato negli ultimi anni, lasciandovi un cospicuo numero di lavori presso amici.

A vent’anni Steiner se ne era andato in Brasile e là si era dedicato specialmente alla calcografia, riportandone poi – anche in Europa dove espose varie volte tra Germania e Austria – quell’aggiunta al cognome, “Rio”, che ricordava non solo il lungo soggiorno brasiliano, ma anche il suo attaccamento al paese d’adozione.

In quell’antica recensione io notavo la padronanza tecnica di Steiner, ed insieme la sua attenzione ad una tematica che dirò umanistica, attenta cioè alle condizioni di vita sia dei poveri delle “favelas”, come degli indios dell’Amazzonia, ai quali erano dedicate alcune lastre di evidente simpatia umana.

Fui piuttosto sorpreso quando, esattamente quarantatrè anni dopo, nel 2016, una telefonata di Franco Dugo mi chiese di partecipare alla costruzione di una mostra antologica di questo artista, basata sui numerosi lavori che erano rimasti a Gorizia, e organizzata da una associazione culturale della città.

Accettai volentieri, ricordando la sua antica bravura.

Ben lungi, dopo tanti anni, dal rimanere deluso, potei tranquillamente confermare il vecchio giudizio sul suo umanesimo e, in presenza di tutta una serie di incisioni ignote e dedicate alla straripante natura brasiliana, ebbi modo non solo di apprezzare ancor più la finezza tecnica dei suoi lavori, ma anche la forte densità simbolica in essi contenuta.

Egli infatti ha la capacità di far sentire il tempo lento, geologico della natura, delle rocce battute dalle onde, dei cieli vastissimi, della vita possente dei grandi alberi.

In una lastra come Interno di foresta (1947) lo spettatore è costretto a percepire una forza che l’ assedia e quasi lo minaccia, l’incisione ci trasmette quel senso del sacro, che Rudolf Otto, nel celebre libro del 1917, definiva come l’apprendimento del “numinoso”, di una potenza che ci appare incommensurabile perché può dare la vita o la morte.

E la drammaticità della lotta per l’esistenza è potentemente visibile nelle lastre che raffigurano le piante parassite, che vivono succhiando la linfa di altre piante, piegate dall’abbraccio mortale.

Oppure in quelle dove gli avvoltoi assediano i corpi degli animali morenti.

Lo sguardo sulla natura di Steiner non è idillico, né superficiale: è fermo, non rifugge dal tragico, dice la verità e proprio per questo invita ad un meditare severo.

Fu una mostra necessaria, a rilevare, dopo tanti anni, una capacità artistica di grande rilievo.

 

Di altro taglio la geologia rappresentata da Mario Micossi (1926 – 2005), friulano di Gemona, innamorato della montagna e delle montagne, osservatore appassionato non solo della loro imponenza, ma anche della lirica leggerezza che possono assumere nelle varie ore del giorno e specialmente al tramonto o a prima mattina, quando il sole colpisce fianchi e vallate.

La sua geologia suggerisce la contemplazione, le vette o le amplissime vedute che egli impagina con tagli spesso fortemente orizzontali tematizzano l’amplitudine del mondo, un “entrare” nella realtà che è anche un perdersi in essa, un identificarsi tendenzialmente “estatico” nella sua totalità.

Di questo mi resi ben conto quando fui richiesto di ordinare una sua esposizione alla Torre Mirana, nell’ambito della 67^a edizione del Trento Film Festival, occasione quanto mai adatta a presentare il vasto lavoro dell’incisore sul tema.

Scrivevo: «Il silenzio domina, sulle montagne incantate di Micossi. Può essere il silenzio dei Monti Musi, che si alza appena sopra la familiare campagna friulana come una specie di attutito accordo di fisarmonica; o il grande silenzio mattutino che si impagina sulle pareti illuminate del Tricorno, mentre si attende che l’ombra abbandoni la base della montagna; o quello della superba scansione di vette che dal Pelmo giunge fino alla Tofana di Rozes; o infine quello, veramente assoluto e imperscrutabile, che regna sull’immensa mole dell’Everest, a sera».

L’artista, per queste nitide elegie inseguite non solo in Dolomiti e Giulie, ma fino al Nepal e al Tibet, adibisce quasi sempre l’acquatinta, variando con grande sensibilità le sue campiture di turchese, rosa, rosso, ocra, grigio, bianco e nero, con risultati di assoluta originalità, superando di slancio ogni caduta nel “pittoresco”: la sua montagna, anche quando viene realizzata nella tecnica del graffito, è sempre un’apparizione, una manifestazione dell’insondabile potenza e bellezza dello spettacolo naturale.

Avevo conosciuto, in precedenza, anche la sua attività di illustratore per il prestigioso The New Yorker

Vi era giunto dopo aver spedito nel 1957, da Roma dove lavorava, un fascio di disegni, subito accettati e pagati dal settimanale, che lo aveva invitato ad una collaborazione costante per la quale Micossi cominciò a viaggiare regolarmente tra Italia e America, lavorando in seguito anche per altri giornali.

A differenza della contemplazione e dell’elegia “montanara”, qui invece velocità e stilizzazione, un rapido suggerire che impaginava benissimo scene di vita newyorkese, la sera all’opera, il party, l’equitazione, le neve in città, l’hokey, il pattinaggio: mostrava, Micossi, di avere nelle sue corde anche un tratto di grande nitidezza, perfettamente adeguato a quella sorta di “commento quotidiano”,  che gli veniva richiesto dalle pubblicazioni con cui collaborava.

 

«Era una figura eccezionale anche fisicamente. Non molto alto, ma massiccio, dal volto largo e severo ornato da un mefistofelico pizzo. Dava il senso della forza non solo fisica, ma soprattutto morale. Di una padronanza di pensiero e di cognizioni che si imponeva immediatamente ai suoi interlocutori, dovuta alla sua profonda conoscenza in molti campi che egli aveva tenacemente approfondito».

Sono parole di Virgilio Tramontin, scritte nella primavera del 1993 quando alla Sagittaria di Pordenone organizzammo la mostra Omaggio a Tranquillo Marangoni, non molto tempo dopo aver saputo della sua morte, avvenuta a Ronco Scrivia nel ’92.

Marangoni (1912 – 1992), friulano di Pozzuolo, era stato uno dei primi artisti importanti ad accettare l’invito della neonata Galleria per una mostra personale.

Era il 1967, in quell’esposizione io non ebbi parte alcuna, ma essa mi svelò l’alto livello cui poteva giungere la xilografia, fino a quel momento conosciuta solo attraverso esempi piuttosto corrivi riscontrati in talune illustrazioni librarie.

La mostra del ’93, che ho allestito e recensito, fu realizzata attraverso materiali prestati dal suo antico amico e sodale Tramontin, il quale anche la presentò, e diede dello xilografo un affettuoso ritratto nel pieghevole stampato per l’occasione.

In cui erano riprodotte due bellissime immagini tratte dal volume intitolato Friuli, edito da La Panarie nel 1951, completamente e splendidamente illustrato da xilografie di Marangoni.

La Cripta della Basilica di Aquileia, che compariva sulla copertina del pieghevole, è un esempio efficacissimo del suo modo di lavorare, volto sempre a fare, del dato di realtà, un exemplum, un’icona che si toglie dal tempo, e resta quasi un emblema eterno di bellezza e di valore.

E così per tutte le altre sue xilografie, per esempio la stupenda Relitto in bacino del 1952, di una nitidezza che diventa una sorta di grande fantasia, che assume, ben oltre l’abilità, il tono di un’antica leggenda di gesta.

Le tavole, insomma, dovevano essere perfettamente formalizzate, non si trattava del mezzo – Marangoni era in possesso di un mestiere che gli avrebbe permesso qualunque risultato, anche precisamente atmosferico e “tonale” –: si trattava di una disposizione davanti al proprio lavoro, del deciso coinvolgimento di quel sentimento morale, cui accennava Tramontin, e per il quale il risultato doveva avere assoluta definizione, stare in confini nettamente dichiarati.

Da ciò il suo procedere per sintesi geometrizzanti, vagamente cubiste, i tagli netti e, alla fine, quel sapore araldico che, lungi dal rischiare lo schema, nelle opere migliori – cioè tantissime – realizza una assai originale iconografia della “realtà”, intendendosi per realtà non solo le apparenze fisiche – paesaggi, architetture –, ma anche le indagini “morali” – temi di lavoro, temi di costume sociale – che si esprimevano in tante tavole attraverso la sottolineatura dell’ironia e talvolta del sarcasmo.

Sono, in sintesi, le ragioni per cui, richiesto di presentare, nel 2014, un’altra mostra dello xilografo presso la Biblioteca Civica di Pordenone, proponevo il titolo Tranquillo Marangoni. La realtà in forma di emblema, e scrivevo che il suo sguardo, almeno in certa misura, era sempre agonistico, giudicante, “morale” insomma, e ciò aveva come corrispettivo la necessità di un racconto che assumesse la forma della parabola, di una narrazione esemplare da cui potesse scaturire la possibilità della riflessione, dell’impegno a capire e a fare.

Atteggiamenti che sono naturalmente figli dell’esperienza e della vita, quella vita che Marangoni non aveva esitato a mettere in gioco quando, durante la Resistenza e fondandosi sulla sua abilità di stampatore, fabbricava carte, permessi e passaporti falsi per i partigiani che ne avevano bisogno