UNA CHIAVE D’ACCESSO AL SIMBOLISMO

Una grande mostra alla Fondazione Magnani Rocca

Le sette sezioni della mostra modulano un percorso che illustra il Simbolismo in tutti suoi aspetti

Piu di 140 opere offrono una panoramica del lavoro dei maestri interpreti del Simbolismo

di Fulvio Senardi

Ben più di una semplice esperienza dell’occhio e della mente: da una mostra parmense sul Simbolismo ci giunge una necessaria chiave d’accesso a un movimento pittorico affascinante e complesso. Un indirizzo espressivo che possiede una particolarissima cifra culturale, così unica e specifica da differenziarlo nettamente, come di rado nei diversi passaggi della storia dell’arte, dal grande movimento che lo ha preceduto, l’Impressionismo (chiedo venia per la parola impropria ma comoda: l’Impressionismo è stato una galassia di intuizioni concordi e di esiti discordi, e, al netto di fenomeni di epigonismo, tanto poligenetica quanto centrifuga): una rivoluzione di portata europea che si realizza nel giro di pochi decenni, un inesorabile passaggio d’epoca che inaugura, sul terreno artistico, la modernità post-mimetica.

Ma vediamo con ordine; l’Impressionismo è scaturito da esigenze proprie alla “visività”: la pratica (e il mito) del plein air che, contro la Grande Maniera e superando l’impegno sociale del realismo, riabilitava la percezione naturale, fondata sulla luce e sul colore, in opposizione ad ogni forma di rigido a-priori e con l’obiettivo di rappresentare la vita moderna, accolta come grande ispiratrice. I suoi obiettivi polemici? La nozione classicistica di “bello ideale”, le linee rigide del disegno preparatorio, passaggio obbligato della pittura tradizionale, la luce artificiale ed intenzionale degli ateliers. E la sua forza? La macchia e il colore (il colore puro) come cellule seminali della figurazione, a partire dall’esaltazione della funzione insostituibile della luce naturale nel suo valore assoluto ma cangiante (e dunque diversa, negli oggetti rappresentati, in ogni momento di esposizione: vedi la Cattedrale di Rouen, ma bisognerebbe usare il plurale, dipinta da Claude Monet) e subordinando il gesto pittorico a uno slancio di spontaneità e immediatezza. Dopo il periodo d’oro – la seconda metà dell’Ottocento, – l’Impressionismo, che era andato intanto alimentando, con gli ovvii ritardi, molteplici derivazioni nazionali, si sfilaccia, lasciando il campo ad una nuova sensibilità pittorica, che passa sotto il nome di Simbolismo.

In questo caso gli strumenti tecnici del rappresentare sono sottomessi all’egemonia dell’ “idea”, ovvero di un concetto informatore di natura intellettuale che conduce al superamento dell’evidenza bruta della materia: come ha dichiarato l’autore del manifesto fondatore del simbolismo letterario, Jean Moréas, greco trapiantato a Parigi, la poesia del simbolismo si adopera per «rivestire l’Idea di una forma sensibile». La tecnica espressiva dunque, ritornando alle arti figurative, è retrocessa a un ruolo secondario, come dimostrano perfettamente le differenze di resa pittorica in artisti che si riconobbero tutti o che vennero tutti inseriti nella corrente simbolistica: si pensi solo all’Isola dei morti di Böcklin (sei tele di analogo soggetto stese tra il 1880 il 1886) che porta nettissima l’impronta della pittura romantica di contro alle Cattive madri (1896) di Segantini, deve è messa invece in opera, con splendidi risultati, una formula divisionista.

Persino il paesaggio, che registra l’ordine della natura, ed è stato tra i temi preferiti dei pittori impressionisti, viene sottoposto a procedimenti di interiorizzazione, con la finalità di evocare uno stato d’animo, oppure arbitrariamente rimodellato in modo da suggerire una condizione spirituale, morale, ideale. Per non parlare della donna, tema prediletto, nel sacro e nel profano, delle arti di ogni epoca. La stagione simbolista  coincide con una fase di intensa attività dei movimenti di emancipazione femminile, il “maschile” rabbrividisce e contrattacca: la pittura di Fine secolo mostrerà spesso la donna in figura di maliarda, seduttrice senza scrupoli, “tigre reale”, per dire con Verga o, con torsione ancora più estrema, come Salomé o Giuditta (le due tele di Klimt risalgono al 1901 e al 1909) che vivono con sadica ebbrezza l’atto terribile che hanno compiuto o fatto compiere.

Ma, com’è ovvio, anche il terreno delle “idee” è ben lontano dalla compattezza; esse possono rimandare non solo al campo esistenziale o morale (le due opere citate), ma pure a quello politico-ideologico: il divisionista Quarto stato (1901) di Pellizza da Volpedo, con il contrasto di ombra e di luce che domina il quadro e il corteo dei lavoratori come allegoria dell’umanità in marcia verso il riscatto, innesta un germe simbolista in un contesto pittorico di realismo sociale; oppure, più tradizionalmente in questo caso, al mondo della fede, da sempre aduso ad esprimere le sue verità, nelle arti, tramite l’allegoria. Rilevante poi, apparentato forse impropriamente al simbolismo, un mondo pittorico in cui si agita, con forte torsione polemica verso una modernità di “dark satanic mills”, per dire con Blake, e di ceti borghesi più attenti al lucro che ai valori estetici, un’idea di esclusività e raffinatezza che riflette, con varie declinazioni, l’ideale di un’arte (in certi casi perfino con riflessi esistenziali: la vita come opera d’arte) intesa come valore supremo; una contro-realtà di aristocratica separatezza (non senza implicazioni classiste in un’epoca di crescita del movimento socialista e di democratizzazione della società) che si arrocca dentro il bozzolo estetizzante della propria auto-sufficienza (l’odi profanum vulgus dell’arte per l’arte).

Un declinazione, questa, di particolare fortuna in Italia, un Paese nella cui sensibilità artistica ha sempre giocato un ruolo decisivo la tradizione classica e l’impronta rinascimentale, e dove lo slancio verso il nuovo, oltre le secche del realismo ottocentesco, ha spesso risposto all’esigenza – così Gino Gandolfi, presidente della Fondazione Magnani Rocca – di enucleare degli «archetipi capaci di dar forma alle inquietudini del presente». Un settore rilevante del Simbolismo si orienta così lungo la linea pre-raffaelliti – Alma-Tadema e seguaci (in Italia, fra gli altri, Cesare Saccagi, Giulio Bargellini e Aristide Sartorio), scegliendo di recuperare, come nucleo del suo mondo figurativo, l’antichità classica e il mito; una maniera che incantò Gabriele D’Annunzio che espresse, a proposito delle opere del pittore olandese, un giudizio perfettamente condiviso dagli ambienti della Roma “bizantina”: «un gioiello carico di cesellature, un avorio scolpito e inciso, un alabastro meticolosamente traforato».

Vista nell’insieme la stagione del Simbolismo si collega a un orizzonte ermeneutico di radice letteraria e modella una sensibilità che si esplicita  in alcuni personaggi-manifesto della narrativa fra Otto e Novecento: Des Esseintes (1884), Dorian Gray (1890), Claudio Cantelmo (1895), Gustav von Aschenbach (1912). Insomma, come dire Huysmans, Wilde, D’Annunzio, Mann: nomi che fanno ben comprendere quale fosse l’arte-guida di quella stagione che un tempo si chiamava Decadentismo (termine ormai fuori corso in critica letteraria, a beneficio di quello, assai meno perspicuo di Modernismo), e di cui il Simbolismo rappresentò un fondamentale riflesso artistico, su un orizzonte di  polemiche, rivendicazioni e proposte – esposte spesso in brillante forma saggistica – che hanno radice nel grembo oscuro di una Storia in rapida accelerazione e che ne rivelano le tensioni segrete.

Se Zola, nel suo pamphlet del 1880, Il denaro nella letteratura (L’argent dans la littérature) esaltava la capacità dell’epoca borghese, scientifica e materialista, di diffondere tendenze democratiche (emancipando gli artisti, per esempio, dai ricatti del mecenatismo, ma offrendoli però in pasto, aggiungo io, al “mercato”, criterio di selezione raramente ineccepibile), Brunetière gli replicava, a tre lustri di distanza, esaltando la rinascita dell’idealismo (La Renaissance de l’idealisme), una visione del mondo che riportava l’uomo – raccontato dai naturalisti, come egli li vedeva, nelle sembianze di un “bruto” determinato dall’ereditarietà e dagli istinti – sui “sentieri soleggiati del sogno e dell’ideale”. E se per l’uno era l’Impressionismo a interpretare lo spirito dell’epoca – vivacità, movimento, edonismo (con conseguente, probabile pessimismo relativamente alla “pianta-uomo”) –, fermando la vita in rapide istantanee, lampi fugaci e abbaglianti di colore e di luce, per l’altro era la pittura dell’Inconoscibile e del Mistero (Gustave Moreau, per esempio, pur con tutto il suo rutilante ornamentalismo) a interpretare al meglio quelle esigenze spirituali e morali dell’umanità che gli scrittori “zoliani” avevano colpevolmente trascurato.

Così, considerando l’ambiguità costitutiva, in termini di linguaggio pittorico, dell’universo simbolista, non è difficile comprendere quanto sia necessario gettarvi una sonda capace di selezionare e distinguere, cogliendone le articolazioni e i sotto-sistemi (e tenendo anche presente la peculiarità italiana, assai poco nota al di fuori dei confini nazionali), oltre che singole, più marcate ispirazioni. Compito svolto egregiamente dalla mostra “Il simbolismo in Italia – Origini e sviluppo di una nuova estetica 1883-1915”, a cura di Francesco Parisi e Stefano Roffi (cui si deve anche lo splendido catalogo, Dario Cimorelli editore), tenutasi fino alla fine di luglio alla Fondazione Magnani Rocca, nel prezioso scrigno d’arte della villa di Mamiano, a pochi chilometri da Parma.

Sette le sezioni di una panoramica che raccoglie più di 140 opere di grandi interpeti del Simbolismo (Sartorio, Segantini, Previati, De Carolis, De Maria, Pellizza da Volpedo, Cabianca, ecc.), anche stranieri (Burne-Jones, interprete fra i maggiori della seconda generazione del movimento pre-raffaellita, Alma-Tadema, Böcklin, von Stuck, Klinger), qualche notissimo “minore” (Michetti, Grubicy, Bargellini, Cambon, ecc.) e, insieme ad essi, un folta schiera di epigoni e di occasionali compagni di strada. Le indichiamo qui partitamente: 1) Alle soglie del Simbolismo, tra letteratura e teoria dell’arte 2) Dall’aneddoto al mito. L’eredità classica e il passaggio all’idea 3) Creature e incanti della natura. Selve e acque 4) Veleno, desiderio e redenzione 5) Geografie dell’invisibile. Il paesaggio, dallo stato d’animo alla costruzione simbolica 6) L’eredità simbolista e la persistenza del gusto. 7) Il segno oscuro. Grafica e incisione simbolista. Se la parte del leone spetta alla pittura, non mancano in mostra opere di grafiche e, più parcamente, sculture, considerando il peso qui ancora consistente dell’eredità accademica. Una mappatura completa (tra le varie possibili, va detto), che attrezza il visitatore alla comprensione di un universo di forme che hanno rappresentato la prima grande incrinatura nella tradizione occidentale del realismo, che esaltava l’arte nella sua funzione imitativa, intesa come semplice specchio del mondo dei fenomeni.

Poco sfugge all’attenzione dei curatori, che riescono così a modulare un percorso capace di documentare la complessità del quadro teorico, la ricchezza di orientamenti, le molte anime di movimento assai composito (anche per il vario retroterra dei singoli artisti: classicismo, realismo, macchiaiolismo), pur su un orizzonte di sperimentazione grossomodo omogeneo almeno nel moto polemico anti-naturalistico, e che vede i suoi protagonisti addentrarsi tutti con spirito curioso «in quel territorio di confine dove il dato oggettivo della realtà si dissolve per farsi ‘stato d’animo’, visione e mistero» (Francesco Parisi). Un vasto movimento ondoso che tende ad erodere la roccia apparentemente indistruttibile della tradizione ottocentesca, tutta svoltasi nel segno del realismo, proponendo una nuova visione del mondo e nuovi linguaggi espressivi, che annunciano, anche nel mondo dell’arte, il sopraggiungere tumultuoso e irresistibile del “secolo breve”.